Secondo Lefebre, lo "spazio astratto" si origina quando l'attività produttiva si astrae nella società, quando la produzione materiale fagocita la riproduzione biologica. Lo "spazio astratto" è costituito da un insieme di oggetti, ordinato secondo rapporti "di forma", ma dove sono invece trascurate caratteristiche storiche e naturali, quali l'età, il sesso, l'etnia. Il rifiuto del sensuale e del sessuale si riflette quindi nel riferimento supremo alla genitalità: "la cellula familiare, la paternità e la maternità presuppongono l'identità tra fecondità e piacere", scrive Lefebre. Come se stabilisse a scenario di riferimento un puritanesimo riformato, che, se in origine aveva tradotto lo scarto dalla divinità in un ridurre all'essenza anche l'arte (e quindi nel purismo geometrico, nell'astrattismo, nel funzionalismo estremo), qui, nello "spazio astratto", procede per simbologie di derivazione (l'aspetto fallico dell'edificio del potere, per esempio); in questo scenario, all'adolescente, a cui non basta un'affermazione segnica senza che questa si accompagni ad un riconoscimento sessuale, non rimane che la rivolta.
"Be warned! The nature of your oppression is the aesthetic of our anger" recitava il merchandising dei Crass nei primi anni Ottanta. Già da qualche anno serpeggiava negli ambienti delle sottoculture l'espressione "revolt into style" e Dick Hebdrige già aveva parlato di sfida all'egemonia attraverso lo stile e di "significazione" come prerogativa alla definizione di uno stile. Questo processo di "significazione", tuttavia, necessariamente sarebbe dovuto passare anche attraverso l'affermazione sessuale. Hedbrige stesso riconosce al glam rock il merito di aver spostato "l'enfasi sovversiva dalla classe e dai giovani alla sessualità e alla tipologia sessuale": David Bowie e i suoi seguaci, se perlomeno non innescarono un superamento dei ruoli sessuali, certamente "confusero le idee", aggirando quella "presa di posizione" tra "maschile" e "femminile" che segna il passaggio dall'infanzia alla maturità.
Quando lo spazio della quotidianità, lo spazio sociale, comincia a confondersi con lo spazio pensato, allora necessariamente il programma genera la contestazione e il progetto il vandalismo. Lo spazio pensato non appartiene agli abitanti della città; è piuttosto lo spazio "degli esperti, dei pianificatori, degli urbanisti, dei tecnocrati specializzati, di certi artisti dell'atteggiamento più o meno scientifico, che identificano il vissuto con il percepito e con il concepito", scrive ancora Lefebre. La risoluzione della dicotomia "città-campagna" in quella "centro-periferia", l'organizzazione della città in "aree naturali" – aree nelle quali si tende a concentrare tipi individuali che per un carattere o per l'altro si considerano omogenei – la stratificazione e la stereotipizzazione sociale, ma anche la costruzione di "città-giardino", borghi residenziali, quartieri dormitorio, sono tutti atteggiamenti antiurbani, perché reiterano uno schematismo ideologico che non è della città. È il "funzionalismo" urbano la sola utopia modernista che bisogna lasciarsi alle spalle perché il progetto torni ad essere un "mediatore fedele tra l'attività mentale che inventa e l'attività sociale che realizza".
La pianificazione della città annienta ogni manifestazione del vissuto. Ancora oggi i quartieri-satellite edificati negli anni Cinquanta e Sessanta sono focolai di disagio sociale, totalmente digiuni di caratteristiche storiche e naturali. Mete di flussi migratori che si intersecano e sovrappongono, continuano a generare individui stradicati da località ormai mitizzate, per i quali non esiste altra possibilità di affermazione soggettiva se non la violenza irrazionale. Negli anni Sessanta, Milano, tutte le notti, era solcata dalle bande di Teddy Boys, rigurgiti di gruppi operai di quartiere, ormai frantumati dalle trasformazioni territoriali della città; i Teds erano il risultato di un corto circuito sociale, un'anomalia, gratuitamente sovversivi, esuberanti, fanatici, violenti. Dei vandali, molto spesso; ma i primi a godere della città in tutta la sua estensione, i primi ad avere paradossalmente un senso urbano.
Henri Lefebre, La produzione dello spazio, Moizzi, Milano, 1976
Ole Bouwman sull'"unsolicited architecture"
L'Europa ha perso ogni forma di erotismo. Dopo la sessualità genuina degli anni Settanta e la pornografia degli Ottanta, nessuna strategia di seduzione che non fosse un teatrino ha più reso i suoi popoli fieri e goliardici e una nuova facilità di trovare appagamento ha presto trasformato il vizio in abitudine. L'Europa ha perso ogni forma di progettualità perché ha dimenticato cosa sia il desiderio. Il soddisfacimento delle pulsioni sessuali implica la pianificazione, il progetto; ma in Europa queste pulsioni, laddove si manifestano, non riescono a emanciparsi dal loro stato embrionale, incapaci di generare strategia, futuro, e come un herpes prima arrossiscono, poi si infiammano, poi si dileguano, ma sempre lì, dove sono nate. L'Europa ha dimenticato il ruolo fondamentale della démarche, quell'espressione tanto cara ai francesi che implica la capacità di produrre nuovo pensiero ma con ordine e consapevolezza, procedendo per interrogativi e relative risposte che a loro volta generano nuovi interrogativi. Questo continente ristagna in una cultura retrograda; e i suoi abitanti sono ideologici e prolissi, maldestri, profondamente diserotici.
Sono affezionato a Vienna; ma sono sicuro che questo sentimento derivi da una relazione transitiva nella quale un paio di persone che vivono lì, a cui sono legato dall'infanzia, sono il termine di mezzo tra me e questa città. Di conseguenza durante le mie visite riesco solo a intravedere quella patina di mestizia dovuta all'incapacità, vecchia di quasi un secolo, di riuscire a ritagliarsi un nuovo ruolo nella storia continentale. A tutti gli effetti Vienna è una città est-europea che però non ha in mano la carta della caduta del muro di Berlino e quindi non appare né in fase di "disgelo" e tanto meno di "normalizzazione"; nessuna "doppia logica della cancellazione" agisce sul suo suolo e nelle menti dei suoi abitanti; e apriamo qui le scommesse che tra qualche decennio sarà l'ultimo avamposto dell'ostalgia da cartolina. Oggi Vienna, dietro tutti i suoi ornamenti, nasconde una frigidezza e un'impotenza di sapore vittoriano.
Nei mesi appena trascorsi gli spazi espositivi della Secession di Vienna hanno ospitato la mostra "The Death of the Audience"; curata dal francese Pierre Bal-Blanc, la mostra presentava opere di artisti prevalentemente attivi negli anni Settanta, proprio nel luogo, l'edificio della Secessione viennese, che segnò la rottura con un passato impostato sulla divisione delle discipline artistiche e il successivo emergere di pratiche che ambivano all'opera d'arte totale. Ben oltre il parallelismo in termini di svolte storiche - come i seguaci dello Jugendstil avevano inaugurato la modernità, così gli artisti degli anni Settanta hanno visto delinearsi la profezia debordiana della società dello spettacolo - "The Death of the Audience" ha celebrato una fiera schiera di artisti post-sessantottini, forti di brillanti strategie di elusione di un sistema sociale stantio e reificato; con le armi dell'anticonformismo, della trasgressione, dell'auto-marginalizzazione, questi artisti hanno operato il più drastico dei rifiuti, quello di confinare sé stessi in un singolo ruolo. Viva i secessionisti! Afrodisiaci come frutti esotici assaporati in Occidente.
Il sistema dell'arte ha annichilito prima l'autore, poi lo spettatore. Le redini sono passate nelle mani del giovane curatore, lasciato a destreggiarsi tra un'opera d'arte che riafferma meccanicamente il proprio status culturale e uno spettatore alienato di fronte a un'arte che ne fagocita l'identità. Il curatore oggi è il solo che può conferire all'opera il vitalismo di cui necessita, la famosa démarche. Il suo progetto deve coincidere con un progetto di rinnovamento, tanto radicale da impattare il corpo sociale con un intimo ma inedito orgasmo.
Per "démarche" si intende una nuova linea d'azione politica; più comunemente il termine è utilizzato come "strategia".
Tutte le immagini: "The Death of the Audience" (vista della mostra alla Secession, Vienna), 2009 - Foto: Wolfgang Thaler



L'affermarsi e la successiva ritrattazione della prospettiva come metodo di rappresentazione intelligibile, chiaro, neutrale, forniscono una parabola dell'incondizionata diffusione del Movimento Moderno in architettura, una falsariga dove liberalismo e capitalismo prendono il posto della scienza a plasmare la Weltanschauung della propria epoca e cavalcare come forma simbolica prediletta per il mondo costruito il modernismo.
Nella storia dell'architettura l'apice del Movimento Moderno si colloca tra le due guerre mondiali, in corrispondenza di due avvenimenti: la Weissenholf Siedlung di Stoccarda del 1972, esposizione organizzata dal Deutcher Werkbud nella quale il movimento fu presentato per la prima volta in forma unitaria [3], e il CIAM (Congrès Internationaux d'Architecture moderne) del 1935 durante il quale fu teorizzato il concetto di "existenz-minumum", emblema della forsennata ricerca di nuove soluzioni architettoniche alimentata dall'anima più funzionalista del movimento.
In una conversazione su come gli architetti iugoslavi abbiamo approcciato l'International Style negli anni dopo la Seconda Guerra Mondiale, Maroje Mrduljaš (direttrice della rivista di architettura croata Oris) e Vladimir Kulić (storico dell'architettura) notano come il modernismo ebbe un ruolo emblematico nella politiche internazionali del regime di Tito. "Esisteva un'identificazione molto solida tra modernismo e stato" sostiene Mrduljaš. "Oggi, le persone fanno spesso riferimento all'architettura modernista come a una realtà del socialismo, cosa che è del tutto errata, dato che si tratta dell'esatto opposto dello storicismo monumentale sovietico. Questa convergenza tra socialismo e modernismo è stata ufficializzata tra gli anni Cinquanta e i Sessanta e ne hanno tratto beneficio tanto gli architetti quanto lo stato: i primi costruivano autonomamente nello stile che era considerato contemporaneo, mentre lo stato poteva vantare icone visive che chiaramente lo allontanavano dal blocco dell'est." [4] Tra International Style e potere politico era maturata una vera e propria alleanza tanto che i più fini esempi di architettura modernista nella Iugoslavia socialista sono stati nella maggior parte dei casi edifici amministrativi.
L'edifico in questione ricalcava un modello diffusissimo, quello del Seagram Building, eretto a New York nel 1958 da Mies van der Rohe, una torre per uffici rivestita in bronzo e vetro, dove il rigore architettonico ottenuto da un perfetto bilanciamento di ritmo e proporzione evoca un'armonia da antico tempio greco. "L'approccio di Mies" scrive Kenneth Frampton, "offriva al committente un'immagine impeccabile di potere e di prestigio" [6]. Le sue ultime realizzazioni, veri e propri simboli dell'International Style, oscillavano tutte tra ricerca tecnologica e aspirazione alla monumentalità, tra trasparenza e corposità, dicotomia che l'architetto rivelava a pieno nel suo atteggiamento nei confronti del vetro, usato in facciata "in modo da rendere possibile la sua trasformazione, a seconda della luce, dall'aspetto di una superficie riflettente alla dissoluzione della superficie in una pura trasparenza" [7].
Nel 2004 l'artista greco Vangelis Vlahos ha presentato a Manifesta 5 l'installazione Building Like Text are Socially Constructed, fatta da cinque modelli in scala di grattacieli di Varsavia, Atene, Sarajevo e San Sebastian, cinque dossier relativi alla storia di ciascun edificio e cinque trascrizioni di discussioni, recuperate su forum online, incentrate sulle vicissitudini di cui quegli stessi edifici e le rispettive città sono stati protagonisti. Nel suo complesso l'opera evidenziava le dinamiche del potere politico e corporativo che operano dietro i principi di autonomia e universalismo che si suppone caratterizzino l'architettura modernista. Dalla metà degli anni Duemila la pratica di Vangelis Vlahos è infatti orientata a scardinare la prima percezione che si ha di un'architettura e acquisire invece l'abilità di leggerne il ruolo sociopolitico nel suo contesto, oltre la convenzionalità dello stile. [9] "La scelta dell'artista di focalizzarsi su edifici che fanno riferimento al cosiddetto "International Style" non è casuale" scrive Depina Zafkili. "La presunta neutralità dell'architettura di questi grattacieli, che non entrano visivamente in relazione con il patrimonio architettonico locale, ne fa il caso studio ideale per esaminare i parallelismi storici tra diversi luoghi dell'Europa dell'Est. Se il guscio "neutrale" di questi edifici incorpora i differenti parametri delle mutevoli realtà sociopolitiche della regione, le installazioni di Vlahos sono loro stesse strutture che ci invitano a ripensare lo spazio e la storia." [10]
L'architettura ha sempre avuto l'abilità di proiettare determinate ideologie. E di rimando tali ideologie hanno eretto e supportato canali di lettura che prediligessero particolari canoni stilistici. Estetica modernista e ideologia liberista si sono vicendevolmente spalleggiati nel corso del XX Secolo. La natura programmatica del Movimento Moderno ha fatto sì che questo stile architettonico trascendesse ogni contesto, geografico, sociale, culturale, per astrarsi a messaggio universale; e liberalismo e capitalismo dietro di lui, a battere una strada già asfaltata. "La verità è nei diagrammi" aveva dichiarato Le Corbusier, uomo ideologico infatti. Il Movimento Moderno, con i suoi "moduli", le "machines à habiter", le "città per tre milioni di abitanti", ha incasellato i comportamenti sociali in diagrammi che ne hanno legato le sorti ad altrettanto faziose costellazioni simboliche [11]. Solo all'alba del nuovo millennio, il diagramma apparirà quella "macchina astratta", che secondo Deleuze e Guattari "non funziona per rappresentare qualcosa, tanto meno qualcosa di reale, ma piuttosto costituisce un nuovo tipo di realtà." [12]
G.B. Vignola, Le due regole della prospettiva practica, 1611 (modificato) // Weissenhof Siedlung, Stoccarda // Ušće Tower (ex-sede del Partito Comunista), Belgrado // Mies van der Rohe & Philip Johnson, Seagram Building, New York - Foto: Ezra Stoller // Vangelis Vlahos, New markets require new structures, 2005 - Courtesy: l'artista e The Breeder, Atene - Foto: Wolfang Trager // Le Corbusier, Maison Dom-ino, 1914 // Liam Gillick, How are you going to behave? A kitchen cat speaks, German Pavillion, 53 Biennale di Venezia, 2009 © Liam Gillick
Heaven 17 - Let Me Go
Presi da un impeto futurista, in macchina sulla strada da Voltri al porto di Genova, ragionavamo sul perché non si lasci che Venezia sprofondi nelle acque una volta per tutte. Venezia è biologicamente morta; è un organismo putrescente, il suo stato di decomposizione è irreversibile. Thomas Mann aveva intuito il languore della morte che si infiltrava nei canali e nelle strade della città, e, solo, ne aveva descritto l'aria estremamente densa, stagnante. Ancora oggi quell'aria è malarica, pestilenziale. Gli abitanti di Venezia sono non più goliardiche comparse di un teatrino, ma spettri, ombre: si muovono flemmatici lungo le fondamenta, schivi nel labirinto delle calle, un miraggio sui ponti. Venezia andrebbe abbandonata, troppe energie, troppo denaro sono necessari per reiterare lo status quo della vita quotidiana - una vita che per antonomasia pretende la praticità. Venezia sarebbe ancora più bella se fosse un tesoro sommerso, da visitare con l'attrezzatura da sub, un film hollywoodiano proiettato come un documentario prima dell'immersione e riproduzioni del Canaletto da visualizzare sott'acqua, sul vetro della maschera, come un layer da applicare sul fondale marino che si ha davanti agli occhi. L'industria dell'esperienza avrebbe allora realizzato il suo capolavoro su questa terra.
Nell'Unione Sovietica le città venivano erette ad obsolescenza programmata. Giustamente sono le architetture stesse che lottano contro le pretese di eternità dei progetti. Le architetture si sgretolano, ogni volta più romantiche, umane più degli umani che le vorrebbero per sempre un'idea fluttuante. A partire dagli anni Novanta un centinaio di città in Russia e una quarantina in Ucraina stanno lentamente scomparendo e tra il 2000 e il 2007, con la chiusura di tante miniere, 400.000 persone hanno abbandonato la Siberia. A dirla tutta, qui non si è mai trattato di vere e proprie città, ma più che altro agglomerati urbani sorti per allocare gli individui legati ad un'unica, enorme e totalizzante, realtà produttiva; fallita quella il suo contorno non avrebbe più teoricamente motivo di esistere e dovrebbe spegnersi, così, tutto d'un tratto, come si è spento l'interruttore generale della fabbrica; arrestarsi come si arresta la macchina priva di energia. Ma gli individui non sono tutti pronti a reinventarsi o ad abbandonare le proprie case. L'intraprendenza non è da tutti, la creatività in tempi di magra tanto meno. Se alcuni vanno, molti restano; perché in fondo non hanno nessun altro posto dove andare, perché è nata in loro una sensazione che i tedeschi chiamano "heimat", noi italiani più semplicemente "radici", che non sempre implica l'essere autoctoni di un luogo e che può svilupparsi anche con pochi anni di stanzialità. Abbandonare un luogo significa sempre sradicarsi da esso e farne i conti sulla propria pelle.
"Il destino di questi luoghi e quello delle persone non sono legati, ed è una grandissima fortuna, perché i tentativi di salvarli sono espressione di un conservatorismo cieco. Come i salvataggi delle banche, servono a mantenere artificialmente in piedi un sistema iniquo e insostenibile" scrive Lucia Tozzi a proposito delle suburbia americane. Sarebbe bello se non fosse vero solo in parte.
Cedric Price è stato un pioniere dell'architettura radicale. Autore di progetti utopici, che scossero tutta l'architettura accademica della Londra degli anni Cinquanta, dal Fun Palace alla Potteries Thinkbelt, Price ha teorizzato il "Non Plan" e messo in discussione l'ortodossia della pianificazione architettonica. Nel 2003, Hans Ulrich Obrist ha curato Re:CP Cedric Price, la più comprensiva monografia dell'opera dell'architetto.
Cyprien Gaillard, Cairns (12 Riverford Road, Pollokshaws, Glasgow, 1967-2008), 2008 - Courtesy: Laura Bartlett Gallery, London / Deimantas Narkevicius, The Dub Effect (film still), 2008 - Courtesy: gb agency, Paris / Andrei Roiter, The White Tent, 2008 - Courtesy: the artist / Clemens von Wedemeyer, Silberhöhe (film still), 2003 - Courtesy: Galerie Jocelyn Wolff, Paris / Corine Vermeulen-Smith, Kurt's Car, Warren Avenue, Detroit
Esiste ancora la dicotomia che alla città contrappone la provincia? O forse il paesaggio antropizzato nazionale è spiegabile solo in termini di "hinterland"? L'hinterland è il nostro terzo paesaggio, selvaggio, rozzo, eppure esteso da costa a costa, giù, in profondità, dal nord proto-industriale fino al sud più palazzinaro. L'Italia ha fatto tabula rasa dei suoi centri urbani e dei suoi centri rurali come entità isolate e opposte, ha ingoiato sé stessa e rigurgitato quella mescolanza di prefabbricati e superstrade, centri commerciali di deriva sottsassiana, edilizia popolare tenuta insieme da sottili piastrelle color ocra o città giardino spaventose come comunità protestanti; l'hinterland, in breve. E giù di nostalgia, quando il nostro paese era sempre e ovunque periferia di sé stesso: l'Italia degli americani! Oggi non ci rimane, anche noi, che prendere coscienza di un nuovo paesaggio, estremamente cacofonico perché la fabbrica non fa più da metronomo; guardare le grandi produzioni che si spostano nell'Est Europa o nell'Estremo Oriente e le orde di giovani creativi che si trasferiscono al loro posto; guardare e prendere coscienza di una metamorfosi, ma con quella capacità tutta sci-fi - come Carlo Antonelli e Fabio De Luca l'hanno definita in Discoinferno - con la quale la gente di colore di Detroit ha recepito il trasferimento della General Motors in Messico: loro, i neri di Detroit, hanno invento la techno, noi la balliamo fino allo sfinimento.
Ho preso coscienza di essere parte di una minoranza.
Vigne Nuove, Roma / Razzol-Melara, Trieste / Quartiere S. Ambrogio I (1968-71) , Milano