banality

29/09/2009

bourgeois vous n'avez rien compris

Ci sono nelle nostre vite periodi in cui non abbiamo pulsioni sessuali. Credo che essi siano frangenti estremamente tristi, in cui ci muoviamo nel mondo come esseri bidimensionali, poligoni con tanti lati simili a flaccide circonferenze. Perdiamo ogni eventuale avamposto conquistato nella lotta tra dionisiaco e apollineo, né terreni né sublimi, ma insipidi, scialbi. Quando dimentichiamo il senso dell'erotismo entriamo in un letargo virtuale, la vista si offusca, i contorni delle cose e delle persone si slabbrano, gli odori diventano impercettibili, assenti; è ripetutamente un tardo pomeriggio in cui si sono passate troppe ore in una stanza dalla brutta luce, irrecuperabilmente storditi. Quando non abbiamo pulsioni sessuali siamo maldisposti ed irritabili. Non abbiamo più feticci da venerare. Non abbiamo appagamenti, fluidi e sapori né reali né immaginari che ci stimolino una fibrillazione. Non abbiamo più il nostro corpo: in questi periodi è un tronco cavo e i nostri pensieri risuonano tetri sul suo fondo.
L'Europa ha perso ogni forma di erotismo. Dopo la sessualità genuina degli anni Settanta e la pornografia degli Ottanta, nessuna strategia di seduzione che non fosse un teatrino ha più reso i suoi popoli fieri e goliardici e una nuova facilità di trovare appagamento ha presto trasformato il vizio in abitudine. L'Europa ha perso ogni forma di progettualità perché ha dimenticato cosa sia il desiderio. Il soddisfacimento delle pulsioni sessuali implica la pianificazione, il progetto; ma in Europa queste pulsioni, laddove si manifestano, non riescono a emanciparsi dal loro stato embrionale, incapaci di generare strategia, futuro, e come un herpes prima arrossiscono, poi si infiammano, poi si dileguano, ma sempre lì, dove sono nate. L'Europa ha dimenticato il ruolo fondamentale della démarche, quell'espressione tanto cara ai francesi che implica la capacità di produrre nuovo pensiero ma con ordine e consapevolezza, procedendo per interrogativi e relative risposte che a loro volta generano nuovi interrogativi. Questo continente ristagna in una cultura retrograda; e i suoi abitanti sono ideologici e prolissi, maldestri, profondamente diserotici.
Sono affezionato a Vienna; ma sono sicuro che questo sentimento derivi da una relazione transitiva nella quale un paio di persone che vivono lì, a cui sono legato dall'infanzia, sono il termine di mezzo tra me e questa città. Di conseguenza durante le mie visite riesco solo a intravedere quella patina di mestizia dovuta all'incapacità, vecchia di quasi un secolo, di riuscire a ritagliarsi un nuovo ruolo nella storia continentale. A tutti gli effetti Vienna è una città est-europea che però non ha in mano la carta della caduta del muro di Berlino e quindi non appare né in fase di "disgelo" e tanto meno di "normalizzazione"; nessuna "doppia logica della cancellazione" agisce sul suo suolo e nelle menti dei suoi abitanti; e apriamo qui le scommesse che tra qualche decennio sarà l'ultimo avamposto dell'ostalgia da cartolina. Oggi Vienna, dietro tutti i suoi ornamenti, nasconde una frigidezza e un'impotenza di sapore vittoriano.
Nei mesi appena trascorsi gli spazi espositivi della Secession di Vienna hanno ospitato la mostra "The Death of the Audience"; curata dal francese Pierre Bal-Blanc, la mostra presentava opere di artisti prevalentemente attivi negli anni Settanta, proprio nel luogo, l'edificio della Secessione viennese, che segnò la rottura con un passato impostato sulla divisione delle discipline artistiche e il successivo emergere di pratiche che ambivano all'opera d'arte totale. Ben oltre il parallelismo in termini di svolte storiche - come i seguaci dello Jugendstil avevano inaugurato la modernità, così gli artisti degli anni Settanta hanno visto delinearsi la profezia debordiana della società dello spettacolo - "The Death of the Audience" ha celebrato una fiera schiera di artisti post-sessantottini, forti di brillanti strategie di elusione di un sistema sociale stantio e reificato; con le armi dell'anticonformismo, della trasgressione, dell'auto-marginalizzazione, questi artisti hanno operato il più drastico dei rifiuti, quello di confinare sé stessi in un singolo ruolo. Viva i secessionisti! Afrodisiaci come frutti esotici assaporati in Occidente.
"The Death of the Audience" è stata effettivamente una mostra pregna di carica erotica. Alla stessa dichiarata morte dello spettatore, conseguenza di una precedente cristallizzazione della figura dell'artista, la mostra ha risposto con opere estremamente vitali, in grado di stanare lo spettatore dal torpore nel quale l'istituzionalizzazione dei linguaggi l'aveva gettato; gli impulsi soggettivi dell'individuo, che il XX secolo ha subordinato alle regole dell'economia e dell'entertainment, qui si riaffermavano in tutto il loro carattere indomabile e anarchico. Marce di protesta nella banlieue parigina filmate dal francese Bernard Bazile e dimostrazioni conto la Guerra in Vietnam organizzate dall'americana Anna Halprin nella San Francisco degli anni Sessanta; musiche popolari composte per il Partito Comunista inglese da Cornelius Cardew e coreografie dove Odile Duboc faceva interagire il corpo del ballerino con un oggetto; indagini sull'identità sessuale condotte attraverso la fotografia da Michel Journiac e performance politiche realizzate da Jiří Kovanda nella Praga rossa; disegni erotici dell'ormai anziano filosofo Pierre Klossowski e fotografie di adolescenti ammiccanti dello svizzero Walter Pfeiffer; architetture gonfiabili costruite sin dagli anni Sessanta dal francese Hans Walter Müller e testimonianze della più sana architettura radicale del fiorentino Gianni Pettena; sculture proto-antiform realizzate dal tedesco Franz Herard Walther già alla fine degli anni Cinquanta e pareti che il newyorkese Robert Breer ha fatto muovere a rievocare le gesta dell'Istitutional Critique. Tutti questi artisti hanno rinunciato alle "finalità" che il movimento a loro più vicino mirava a conseguire; mancando di una "missione" - e quindi di un "ruolo" - tutti hanno finito per diventare dei cani sciolti, degli sradicati, dei trasgressivi; ma ben consapevoli che proprio attraverso questa deterritorializzazione, questa trasgressione, la loro arte ha potuto verificarsi, risonare e generare nuova deterritorializzazione, nuova trasgressione.
Il sistema dell'arte ha annichilito prima l'autore, poi lo spettatore. Le redini sono passate nelle mani del giovane curatore, lasciato a destreggiarsi tra un'opera d'arte che riafferma meccanicamente il proprio status culturale e uno spettatore alienato di fronte a un'arte che ne fagocita l'identità. Il curatore oggi è il solo che può conferire all'opera il vitalismo di cui necessita, la famosa démarche. Il suo progetto deve coincidere con un progetto di rinnovamento, tanto radicale da impattare il corpo sociale con un intimo ma inedito orgasmo.
L'Europa deve essere spogliata di questa impotenza borghese che ancora ne ammanta le popolazioni come un drappo funebre e impedisce al più genuino erotismo di tornare a essere il motore trainante della quotidianità. Bisogna porre fine a quest'epoca di erezioni tristi.
Per "démarche" si intende una nuova linea d'azione politica; più comunemente il termine è utilizzato come "strategia".

L'Impero Austro-Ungarico è caduto nel 1918, in seguito alla disfatta della Prima Guerra Mondiale. Fondato nel 1867 sulle ceneri del vecchio Impero Austriaco, sotto l'imperatore Francesco Giuseppe I di Asburgo-Lorena l'impero aveva raggiunto una superficie di 680.ooo km² per un totale di 52 milioni di abitanti.

Il padiglione per le esposizioni del gruppo della Secessione Viennese, eretto sulla Friedrichstrasse tra il 1897 e il 1898 su progetto di Joseph Maria Olbrich, è considerato il monumento dello Jougendstil. La sua cupola di foglie d'alloro di bronzo dorato e l'affresco realizzato da Klimt nel 1900 nella sala al seminterrato sono sempre nei nostri cuori.

Pierre Bal-Blanc è direttore del Centre d'Art Contemporain di Brétigny-sur-Orge, una tranquilla cittadina dei sobborghi parigini di circa 22.000 abitanti. Al CAC, Bal-Blanc ha curato mostre di artisti del calibro di David Lamelas, Teresa Margolles, Roman Ondák, Markus Schinwald, Santiago Sierra, Franz Herhard Walther, Clemens von Wedemeyer e Artur Żmijewski. Nel 2008 la Tate Modern di Londra ha ospitato il suo progetto "The Living Currency / La Monnaie Vivante", dedicato all'analisi delle più emblematiche pratiche performative contemporanee.

Nel 1986 i CCCP pubblicarono 1964-1985 Affinità-divergenze tra il compagno Togliatti e noi - Del conseguimento della maggiore età. L'album contiene una versione "remiscelata" di Mi ami?, già apparsa sull'ep Ortodossia II. Il testo di Mi ami? - a detta di Giovanni Lindo Ferretti - è ispirato a Frammenti di un discorso amoroso di Roland Barthes e fa così: "Un'erezione un'erezione un'erezione un'erezione triste / Per un coito molesto per un coito modesto per un coito molesto / Spermi spermi spermi spermi indifferenti / Per ingoi indigesti per ingoi indigesti per ingoi indigesti / Io attendo allucinato la situazione estrema / Un grande sogno nitido chiedendo alla tua pelle / Con dita di barbiere un'amorosa quiete un'amorosa quiete / Sfiorarti come a caso con aria imbarazzata / Atmosfera pesante elogio alla tensione / Tranquillità assoluta tranquillità assoluta tranquillità assoluta / Un rapimento un'estasi / Su un punto delicato questa non è una replica / Facile e leggera non è una mossa tattica / Mi ami? / Mi ami? / Mi ami? / L'affinità elettiva è orfana di futuro / Disturba i progetti rapisce la quiete / Svela i conti in sospeso / Accarezzati in sogno in un tempo spezzato che gira rigira / Ritorna all'inizio non vuole finire / Mi ami? / Mi ami? / Mi ami? / Smettila di parlare avvicinati un po' / Smettila di parlare avvicinati un po' / Smettila di parlare avvicinati un po' / Smettila di parlare, avvicinati un po'".Tutte le immagini: "The Death of the Audience" (vista della mostra alla Secession, Vienna), 2009 - Foto: Wolfgang Thaler

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27/09/2009

shake that devil

Tutte le immagini: Robert Morris, Bodyspacemotionthings (vista della mostra alla Tate Gallery, Londra), 1971 - Foto: Tate Photography © Tate

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24/09/2009

Building Like Text are Socially Constructed

Nel 1435 Leon Battista Alberti teorizzava la prospettiva. Forte dell'ascendenza della politica e dell'economia occidentali, questo metodo di rappresentazione avrebbe valicato confini e soggiogato popolazioni. La civiltà finalmente aveva tra le proprie mani un sistema infallibile, razionale e scientifico, di produzione della verità, squisitamente automatico e meccanico tanto da negare la propria stessa artificialità. La prospettiva restituiva il mondo non solo come noi lo vediamo, ma come esso naturalmente è.
Abbiamo impiegato cinque secoli per affinare lo sguardo e scorgere l'arbitrarietà e la convenzionalità insite nella prospettiva. Realizzare che, come la scienza moderna erige ipotesi per poi investirle di autorità in nome di modelli che essa stessa prefigge come naturali, la prospettiva - per dirla con le parole di Ernst Gombrich - altro non è se non l'ennesimo "schema" pittorico la cui delineazione precede l'effettiva corrispondenza con il mondo visibile [1]. La prospettiva rappresentava una natura tutt'altro che universale, quanto piuttosto un preciso costrutto storico associato all'affermarsi della modernità in Occidente e, come Edwin Panofski per primo dimostrò nel suo saggio La prospettiva come forma simbolica, costitutiva il veicolo prediletto di quella Weltanschauung [2].
L'affermarsi e la successiva ritrattazione della prospettiva come metodo di rappresentazione intelligibile, chiaro, neutrale, forniscono una parabola dell'incondizionata diffusione del Movimento Moderno in architettura, una falsariga dove liberalismo e capitalismo prendono il posto della scienza a plasmare la Weltanschauung della propria epoca e cavalcare come forma simbolica prediletta per il mondo costruito il modernismo.
Gli edifici del potere politico ed economico dell'Occidente presentano nella maggioranza dei casi caratteri riconducibili al Movimento Moderno. Questa ricorrenza tuttavia sembra trascendere l'ideologia originale del movimento, quella di una riforma dell'intera società nel segno della funzionalità - ideologia che del resto più spesso è stata tradotta nei progetti di edilizia residenziale e nei piani urbanistici. Essa piuttosto sembra celare dinamiche di insediamento e affermazione o conferma e reiterazione del sistema capitalistico; se tali dinamiche infatti fanno ormai parte del tessuto sociale delle democrazie liberali, la loro azione, subdola, fallace, è ancora osservabile nelle terre promesse del sud del mondo e dei paesi dell'ex-blocco sovietico.
Nella storia dell'architettura l'apice del Movimento Moderno si colloca tra le due guerre mondiali, in corrispondenza di due avvenimenti: la Weissenholf Siedlung di Stoccarda del 1972, esposizione organizzata dal Deutcher Werkbud nella quale il movimento fu presentato per la prima volta in forma unitaria [3], e il CIAM (Congrès Internationaux d'Architecture moderne) del 1935 durante il quale fu teorizzato il concetto di "existenz-minumum", emblema della forsennata ricerca di nuove soluzioni architettoniche alimentata dall'anima più funzionalista del movimento.
Sebbene questi esperimenti e teorizzazioni già negli anni Quaranta cominciavano a mostrare i primi segni di inefficacia - l'accusa era di un'eccessiva astrazione dei tipi sociali e degli stili di vita - il carattere che avrebbe portato il modernismo architettonico a estendere i propri canoni stilistici fino alle produzioni del recente passato sarà il suo presunto universalismo, valore che ne avrebbe autorizzato l'applicazione ad ogni latitudine dell'ambiente antoropizzato e, di rimando, fatto un ariete di sfondamento del liberismo economico, quell'ideologia che dell'universalismo ha fatto la propria ragion d'essere. L'etichetta "International Style", con la quale il Movimento Moderno verrà identificato, risale al 1932, quando al MoMA di New York Philip Johnson e Henry-Russell Hitchcock organizzarono l'omonima mostra dove presentarono i progetti emblematici del decennio precedente, consacrandone il carattere internazionale, appunto, in grado di valicare identità regionali, nazionali, continentali.
In una conversazione su come gli architetti iugoslavi abbiamo approcciato l'International Style negli anni dopo la Seconda Guerra Mondiale, Maroje Mrduljaš (direttrice della rivista di architettura croata Oris) e Vladimir Kulić (storico dell'architettura) notano come il modernismo ebbe un ruolo emblematico nella politiche internazionali del regime di Tito. "Esisteva un'identificazione molto solida tra modernismo e stato" sostiene Mrduljaš. "Oggi, le persone fanno spesso riferimento all'architettura modernista come a una realtà del socialismo, cosa che è del tutto errata, dato che si tratta dell'esatto opposto dello storicismo monumentale sovietico. Questa convergenza tra socialismo e modernismo è stata ufficializzata tra gli anni Cinquanta e i Sessanta e ne hanno tratto beneficio tanto gli architetti quanto lo stato: i primi costruivano autonomamente nello stile che era considerato contemporaneo, mentre lo stato poteva vantare icone visive che chiaramente lo allontanavano dal blocco dell'est." [4] Tra International Style e potere politico era maturata una vera e propria alleanza tanto che i più fini esempi di architettura modernista nella Iugoslavia socialista sono stati nella maggior parte dei casi edifici amministrativi.
Lo stesso edificio sede del Partito Comunista a Belgrado non rappresenta un'eccezione a questa regola. "Quando fu finalmente eretto nei primi anni Sessanta" racconta Kulić, "si è rivelato un grattacielo che avrebbe potuto essere un qualunque edificio sede di una multinazionale nell'Occidente. Questo paradosso - un modello di architettura aziendale trasposto nella sede di un partito comunista - illustra quanto lo stato si identificasse con il modernismo." [5]
L'edifico in questione ricalcava un modello diffusissimo, quello del Seagram Building, eretto a New York nel 1958 da Mies van der Rohe, una torre per uffici rivestita in bronzo e vetro, dove il rigore architettonico ottenuto da un perfetto bilanciamento di ritmo e proporzione evoca un'armonia da antico tempio greco. "L'approccio di Mies" scrive Kenneth Frampton, "offriva al committente un'immagine impeccabile di potere e di prestigio" [6]. Le sue ultime realizzazioni, veri e propri simboli dell'International Style, oscillavano tutte tra ricerca tecnologica e aspirazione alla monumentalità, tra trasparenza e corposità, dicotomia che l'architetto rivelava a pieno nel suo atteggiamento nei confronti del vetro, usato in facciata "in modo da rendere possibile la sua trasformazione, a seconda della luce, dall'aspetto di una superficie riflettente alla dissoluzione della superficie in una pura trasparenza" [7].
È probabilmente questa ambiguità della facciata - spesso in vetro ma sempre "libera", come teorizzata da Le Corbusier nei "Cinque punti della nuova architettura" [8], ovvero non portante e indipendente dall'organizzazione strutturale interna dell'edificio - che, mascherando con un velo di intelligibilità e chiarezza le traversie della politica e dell'economia, ha portato il modernismo ad affermasi soprattutto nell'architettura per il potere.
Nel 2004 l'artista greco Vangelis Vlahos ha presentato a Manifesta 5 l'installazione Building Like Text are Socially Constructed, fatta da cinque modelli in scala di grattacieli di Varsavia, Atene, Sarajevo e San Sebastian, cinque dossier relativi alla storia di ciascun edificio e cinque trascrizioni di discussioni, recuperate su forum online, incentrate sulle vicissitudini di cui quegli stessi edifici e le rispettive città sono stati protagonisti. Nel suo complesso l'opera evidenziava le dinamiche del potere politico e corporativo che operano dietro i principi di autonomia e universalismo che si suppone caratterizzino l'architettura modernista. Dalla metà degli anni Duemila la pratica di Vangelis Vlahos è infatti orientata a scardinare la prima percezione che si ha di un'architettura e acquisire invece l'abilità di leggerne il ruolo sociopolitico nel suo contesto, oltre la convenzionalità dello stile. [9] "La scelta dell'artista di focalizzarsi su edifici che fanno riferimento al cosiddetto "International Style" non è casuale" scrive Depina Zafkili. "La presunta neutralità dell'architettura di questi grattacieli, che non entrano visivamente in relazione con il patrimonio architettonico locale, ne fa il caso studio ideale per esaminare i parallelismi storici tra diversi luoghi dell'Europa dell'Est. Se il guscio "neutrale" di questi edifici incorpora i differenti parametri delle mutevoli realtà sociopolitiche della regione, le installazioni di Vlahos sono loro stesse strutture che ci invitano a ripensare lo spazio e la storia." [10]
L'architettura ha sempre avuto l'abilità di proiettare determinate ideologie. E di rimando tali ideologie hanno eretto e supportato canali di lettura che prediligessero particolari canoni stilistici. Estetica modernista e ideologia liberista si sono vicendevolmente spalleggiati nel corso del XX Secolo. La natura programmatica del Movimento Moderno ha fatto sì che questo stile architettonico trascendesse ogni contesto, geografico, sociale, culturale, per astrarsi a messaggio universale; e liberalismo e capitalismo dietro di lui, a battere una strada già asfaltata. "La verità è nei diagrammi" aveva dichiarato Le Corbusier, uomo ideologico infatti. Il Movimento Moderno, con i suoi "moduli", le  "machines à habiter", le "città per tre milioni di abitanti", ha incasellato i comportamenti sociali in diagrammi che ne hanno legato le sorti ad altrettanto faziose costellazioni simboliche [11]. Solo all'alba del nuovo millennio, il diagramma apparirà quella "macchina astratta", che secondo Deleuze e Guattari "non funziona per rappresentare qualcosa, tanto meno qualcosa di reale, ma piuttosto costituisce un nuovo tipo di realtà." [12]
Da qui bisogna ripartire: smascherare ogni ideologia, per costruire nuovi profili alle nostre città. 

[1] Ernst Gombrich, Art and Illusion, Princenton University Press, 1956. Citato in W.J.T. Mitchell, Iconology. Image, Text, Ideology, The University of Chicago Press, 1986
[2] Edwin Panofski, La prospettiva come forma simbolica, Feltrinelli, 1961
[3] Sotto la supervisione di Mies van der Rohe, i più influenti architetti europei, da Le Corbusier a Taut, Behrens, Gropius, Scharoun, furono invitati a costruire un intero quartiere residenziale su un'altura alla periferia della città.
[4] "Yugoslavia and Beyond: from Modern Architecture to Current Practice - A Conversation Between Valdimir Kulić and Maroje Mrduliaš", in S AM #06, Balkanology - New Architecture and Urban Phenomena in South Eastern Europe, Christoph Merian Verlag, 2008
[5] Ibidem
[6] Kenneth Frampton, Storia dell'architettura moderna, Zanichelli Editore, 1982
[7] Ibidem
[8] Resi pubblici nel 1926 in forma di documento firmato da Le Corbusiere e Pierre Jeanneret, i "Cinque punti della nuova architettura" sono: pilotis (piloni), tetto-giardino, plan libre (pianta libera), facciata libera, fenêtre en laongueur (finesta a nasto).
[9] È singolare che il titolo dell'opera di Vangelis Vlahos citata suoni come un'espressione utilizzata da W.J.T. Mitchell per descrivere il pensiero di Nelson Goodman: "Pictures, like  paragraphs, have to be read as an arbitrary code". Qui non si vuole sostenere che gli edifici nell'immaginario collettivo operino come le immagini, quanto accostare due approcci affini, quello di Goodman e quello di Vlahos, entrambi mirati a trascendere i meccanismi base della percezione, spesso osannati come neutrali e universali, in realtà un costrutto culturale, generatore più di illusione che di verità. W.J.T. Mitchell, op. cit.
[10] Despina Zefkili, 1974 Athens Tower, 4th floor, office No1, Gulf Oil Tr. Co. 2004 Athens Tower, 4th floor, office No1, Papadopoulou Artemis, in Vangelis Vlahos - Building Like Politics, The Hellenic Ministry of Culture, 2006
[11] Liam Gillick nella sua pratica artistica ha spesso indagato il carattere diagrammatico del modernismo. L'opera presentata all'ultima Biennale di Venezia, dove Gillick espone nel Padiglione Tedesco, è costituita da una struttura che replica gli elementi della famosa Frankfurt Kitchen di Margarete Schütte-Lihotzky - uno degli emblemi del funzionalismo modernista. La "cucina", privata di ogni apparecchiatura e riprodotta senza finiture in semplice legno di pino, funziona come un diagramma che echeggia le applicazioni del modernismo in contrasto con il fatuo grandeur del padiglione.
[12] Gilles Deleuze, Felix Guattari, Millepiani. Capitalismo e schizofrenia, Castelvecchi, 1996. Citato in Pier Vittorio Aureli, Gabriele Mastrigli, Oltre il diagramma. Iconografia, disciplina, architettura, ARCH'IT, 2005
G.B. Vignola, Le due regole della prospettiva practica, 1611 (modificato) // Weissenhof Siedlung, Stoccarda // Ušće Tower (ex-sede del Partito Comunista), Belgrado // Mies van der Rohe & Philip Johnson, Seagram Building, New York - Foto: Ezra Stoller // Vangelis Vlahos, New markets require new structures, 2005 - Courtesy: l'artista e The Breeder, Atene - Foto: Wolfang Trager // Le Corbusier, Maison Dom-ino, 1914 // Liam Gillick, How are you going to behave? A kitchen cat speaks, German Pavillion, 53 Biennale di Venezia, 2009 © Liam Gillick

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09/07/2009

i whis you a summer of love

Heaven 17 - Let Me Go
Alexander Robotnick - Problemés d'amour
Sleezy D - I've Lost Control
Phuture - Acid Tracks
Armando - Land of Confusion
Kevin Saunderson - The Groove That Wont Stop
K. Alexi Shelby - Vertigo (All For Lee-Sah)
Baby Ford - Oochy Koochy
Humanoid - Stakker Humanoid
FUSE - FU
Hardfloor - Acperience 1
Dust Brothers - Chemical Beats
Fatboy Slim - Everybody Needs A 303
Tim Taylor & Dan Zamini - Planet of Drums
Damon Wild & Tim Taylor - Bang The Acid
Woody McBride - Basketball Heroes
Aux 88 - The Countdown

L'acid-house è nata a Chicago nella seconda metà degli anni Ottanta ma è presto emigrata nel Regno Unito. Qui ha impattato il movimento rave con un fragore tale che quel periodo, e in particolare le due estati del 1988 e del 1989, passerano alla storia come la "Second Summer of Love". La nascita dell'acid-house è legata al sintetizzatore Roland TB-303, sulle cui ritmiche sono costruiti tutti i masterpiece del genere, a partire da quell'Acid Tracks dei Phuture che, leggenda vuole, battezzò la variante.
Questa tracklist è copiata, traccia più traccia meno, a quella apparsa nell'ultimo The Primer di Peter Shapiro dedicato al Roland TB-303, pubblicato su The Wire #303, Maggio 2009.

El topo (film still), 1970, dir. Alejandro Jodorowsky

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categorie: points of tangency

08/07/2009

dismantling cities

"La città esistono in funzione degli abitanti, e quando diventano inutili, muoiono."
Cedric Price

Un anno fa, giorno più giorno meno, ero a Kiruna, Lapponia, Svezia. Mi sono ripromesso di tornarci tra quindici anni, perché allora Kiruna sorgerà altrove, ai piedi di un'altra montagna, su un'altra distesa di terra 4 chilometri a nord-est rispetto alla sua collocazione attuale. Kiruna è nata intorno alla più imponente miniera di ferro d'Europa, un ferro purissimo, raro e prezioso; ma ora tanta materia prima è stata estratta che l'area sotto la città sta collassando su se stessa e Kiruna rischia di sprofondare in una voragine. Il suo lago è già una canyon arido e scarno. Nel prossimo decennio la città verrà quindi spostata, casa dopo casa, la Kiruna Kyrka, che si dice l'edificio più bello in Svezia, la caserma dei pompieri, il municipio, forse anche la casa del primo "minatore" della città, Hjalmar Lundbohm. Tutto traslato più in là - a farsi i conti in tasca costa meno che interrompere le estrazioni minerarie.
Presi da un impeto futurista, in macchina sulla strada da Voltri al porto di Genova, ragionavamo sul perché non si lasci che Venezia sprofondi nelle acque una volta per tutte. Venezia è biologicamente morta; è un organismo putrescente, il suo stato di decomposizione è irreversibile. Thomas Mann aveva intuito il languore della morte che si infiltrava nei canali e nelle strade della città, e, solo, ne aveva descritto l'aria estremamente densa, stagnante. Ancora oggi quell'aria è malarica, pestilenziale. Gli abitanti di Venezia sono non più goliardiche comparse di un teatrino, ma spettri, ombre: si muovono flemmatici lungo le fondamenta, schivi nel labirinto delle calle, un miraggio sui ponti. Venezia andrebbe abbandonata, troppe energie, troppo denaro sono necessari per reiterare lo status quo della vita quotidiana - una vita che per antonomasia pretende la praticità. Venezia sarebbe ancora più bella se fosse un tesoro sommerso, da visitare con l'attrezzatura da sub, un film hollywoodiano proiettato come un documentario prima dell'immersione e riproduzioni del Canaletto da visualizzare sott'acqua, sul vetro della maschera, come un layer da applicare sul fondale marino che si ha davanti agli occhi. L'industria dell'esperienza avrebbe allora realizzato il suo capolavoro su questa terra. 
Nell'Unione Sovietica le città venivano erette ad obsolescenza programmata. Giustamente sono le architetture stesse che lottano contro le pretese di eternità dei progetti. Le architetture si sgretolano, ogni volta più romantiche, umane più degli umani che le vorrebbero per sempre un'idea fluttuante. A partire dagli anni Novanta un centinaio di città in Russia e una quarantina in Ucraina stanno lentamente scomparendo e tra il 2000 e il 2007, con la chiusura di tante miniere, 400.000 persone hanno abbandonato la Siberia. A dirla tutta, qui non si è mai trattato di vere e proprie città, ma più che altro agglomerati urbani sorti per allocare gli individui legati ad un'unica, enorme e totalizzante, realtà produttiva; fallita quella il suo contorno non avrebbe più teoricamente motivo di esistere e dovrebbe spegnersi, così, tutto d'un tratto, come si è spento l'interruttore generale della fabbrica; arrestarsi come si arresta la macchina priva di energia. Ma gli individui non sono tutti pronti a reinventarsi o ad abbandonare le proprie case. L'intraprendenza non è da tutti, la creatività in tempi di magra tanto meno. Se alcuni vanno, molti restano; perché in fondo non hanno nessun altro posto dove andare, perché è nata in loro una sensazione che i tedeschi chiamano "heimat", noi italiani più semplicemente "radici", che non sempre implica l'essere autoctoni di un luogo e che può svilupparsi anche con pochi anni di stanzialità. Abbandonare un luogo significa sempre sradicarsi da esso e farne i conti sulla propria pelle.    
"Il destino di questi luoghi e quello delle persone non sono legati, ed è una grandissima fortuna, perché i tentativi di salvarli sono espressione di un conservatorismo cieco. Come i salvataggi delle banche, servono a mantenere artificialmente in piedi un sistema iniquo e insostenibile" scrive Lucia Tozzi a proposito delle suburbia americane. Sarebbe bello se non fosse vero solo in parte.
Perché in fondo vale la pena che Detroit sopravviva, che la roccaforte del fordismo diventi un baluardo della decrescita come la teorizza Latouche, tra agricoltura urbana, pratiche avanguardistiche di riciclaggio e ripensamento della viabilità pesante. Se fisicamente questa città è un relitto, molti dei suoi abitanti hanno dimostrato di essere abbastanza vitaminici per rimetterla in piedi.
Sono gli abitanti i primi a volere che la loro San Francisco venga allagata ogni trent'anni.
Cedric Price è stato un pioniere dell'architettura radicale. Autore di progetti utopici, che scossero tutta l'architettura accademica della Londra degli anni Cinquanta, dal Fun Palace alla Potteries Thinkbelt, Price ha teorizzato il "Non Plan" e messo in discussione l'ortodossia della pianificazione architettonica. Nel 2003, Hans Ulrich Obrist ha curato Re:CP Cedric Price, la più comprensiva monografia dell'opera dell'architetto.

Hjalmar Lundbohm è stato un geologo e chimico svedese, fondatore della LKAB, la compagnia proprietaria delle miniere di Kiruna e Malmberget. Oggi la LKAB è di proprietà del governo svedese.

Uscito nel 1912, La morte a Venezia è considerato il vertice della produzione narrativa di Thomas Mann. Nel romanzo lo scrittore Gustav Aschenbach trascorre alcuni giorni di villeggiatura a Venezia, inebriato dai tratti neoclassici, di bellezza assoluta, del giovane Tadzio e lentamente intorpidito dal colera che affligge la città. Morirà sulla spiaggia del Lido, colpito anche lui dall'epidemia.

Kadykchan, una ex-città mineraria nella regione siberiana del Magadan, è passata nel corso di un ventennio da 10.000 a 500 abitanti. Il governo russo ha varato un piano quinquennale per smantellare 240 cittadine siberiane ritenute "senza prospettive".

"Heimat" è un termine tedesco che non ha un corrispettivo nelle lingue neolatine e indica generalmente il luogo dove ci si sente a casa. Nel secondo dopoguerra nei paesi di lingua tedesca nacque un genere cinematografico che si fondava sul concetto di "Heimat," filmucoli sentimentale e naïf ambientati nella Alpi Bavaresi o nella Foresta Nera. Dal 1984 Edgard Reitz ha girato Heimat, Heimat 2 - Cronaca di una giovinezza e Heimat 3 - Cronaca di una svolta epocale, una saga che ripercorre la storia della Germania nel XX Secolo attraverso quella della famiglia Simon.

Vita e morte dei suburbia di Lucia Tozzi è apparso su Abitare #491. Nell'articolo l'autrice osserva la crisi strutturale del modello suburbano americano.

Serge Latouche è un filosofo ed economista tedesco. Secondo Latouche la crescita economica non è sostenibile per l'ecosistema della terra ed è quindi necessario adottare un sistema economico basato su principi ecologici. Come sopravvivere allo sviluppo: dalla decolonizzazione dell'immaginario economico alla costruzione di una società alternativa è il suo libro più letto e in Italia è edito per i tipi di Bollati Boringhieri.
Cyprien Gaillard, Cairns (12 Riverford Road, Pollokshaws, Glasgow, 1967-2008), 2008 - Courtesy: Laura Bartlett Gallery, London / Deimantas Narkevicius, The Dub Effect (film still), 2008 - Courtesy: gb agency, Paris / Andrei Roiter, The White Tent, 2008 - Courtesy: the artist / Clemens von Wedemeyer, Silberhöhe (film still), 2003 - Courtesy: Galerie Jocelyn Wolff, Paris / Corine Vermeulen-Smith, Kurt's Car, Warren Avenue, Detroit

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26/06/2009

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categorie: nach jugendstiel kam roccoko

23/06/2009

la dimensione-hinterland

 La techno è il sound della mia generazione. "A complete mistake", affermava Derrick May di Belleville; "like Detroit", continuava; come Detroit, come tutte le città costruite con la logica del fordismo. Pianificazioni che si sono rivelate un fallimento: agglomerati che lentamente scompaiono, in contrazione. Come del resto si contraggono i nostri volti quando balliamo la techno. Un ghigno ha sostituito il sorriso estatico e compiaciuto che chiunque aveva nei club degli anni d'oro della disco music. Tutto da un giorno all'altro è diventato più acido; tutto da un giorno all'altro dai centri urbani si è spostato sui grandi assi infrastrutturali, ai limiti delle tangenziali, tra la periferia semi-ruralizzata e la campagna semi-urbanizzata dove finivano gli inseguimenti dei polizziotteschi. Tutto è diventato più adrenalinico, fisico, viscerale. Sassi hanno iniziato a piovere giù dai cavalcavia.
Esiste ancora la dicotomia che alla città contrappone la provincia? O forse il paesaggio antropizzato nazionale è spiegabile solo in termini di "hinterland"? L'hinterland è il nostro terzo paesaggio, selvaggio, rozzo, eppure esteso da costa a costa, giù, in profondità, dal nord proto-industriale fino al sud più palazzinaro. L'Italia ha fatto tabula rasa dei suoi centri urbani e dei suoi centri rurali come entità isolate e opposte, ha ingoiato sé stessa e rigurgitato quella mescolanza di prefabbricati e superstrade, centri commerciali di deriva sottsassiana, edilizia popolare tenuta insieme da sottili piastrelle color ocra o città giardino spaventose come comunità protestanti; l'hinterland, in breve. E giù di nostalgia, quando il nostro paese era sempre e ovunque periferia di sé stesso: l'Italia degli americani! Oggi non ci rimane, anche noi, che prendere coscienza di un nuovo paesaggio, estremamente cacofonico perché la fabbrica non fa più da metronomo; guardare le grandi produzioni che si spostano nell'Est Europa o nell'Estremo Oriente e le orde di giovani creativi che si trasferiscono al loro posto; guardare e prendere coscienza di una metamorfosi, ma con quella capacità tutta sci-fi - come Carlo Antonelli e Fabio De Luca l'hanno definita in Discoinferno - con la quale la gente di colore di Detroit ha recepito il trasferimento della General Motors in Messico: loro, i neri di Detroit, hanno invento la techno, noi la balliamo fino allo sfinimento.
Oggi la techno si irradia come un combustibile nelle eterotopie dell'hinterland italiano. È pura cultura giovanile di massa, nella quale confluiscono le retroguardie del cyber-punk e gli studenti di economia, le Nike Air Max e le decostruzioni degli stilisti nordici, i club sulla riviera romagnola e gli ultimi focolai dei rave. È il fusion sociale degli anni Novanta che ha perso ogni componente soul, poietica, immaginifica, per solidificarsi in un sincretismo malato, perché non agisce sull'ampiezza della dimensione globale - un altro sogno fallimentare del XX Secolo - ma sul localismo più pestilenziale e bieco, che il globo l'ha ingoiato a forza e rigurgitato, ma talmente è stretto, angusto, quel localismo, che il rigurgito non riesce a defluire ed lì che ribolle, malarico. La techno è il sound dell'Italia militarizzata, xenofoba e omofobica. (Ma chi glielo dice agli italiani che l'attuale mise maschile da dancefloor è tutto il risultato dello sdoganamento dell'estetica gay operato nei primi Novanta da Dolce & Gabbana?) Nel 1994, otto, nove, dieci anni, ascoltavamo segretamente Eins Zwei Polizei; l'abbiamo lasciata a sedimentarsi nelle nostre menti e ora non la balliamo più ma tutti sappiamo che è la matrice a cui fare riferimento per inquadrare il presente.Ho preso coscienza di essere parte di una minoranza.
Qualche settimane fa, parlavo con alcuni amici e per spiegare il fenomeno di cui si discuteva uno di loro ha detto che, appunto, bisogna prendere coscienza di essere parte di una minoranza. Da questa posizione riesco ora ad inquadrare quel disagio slabbrato, anonimo, che accompagnava le mie giornate; e, paradossalmente, ho la sensazione di essere più potente. La prospettiva della minoranza, anche se non concede un'effettiva presa decisionale, sviluppa l'astuzia, la capacità di tattica e di schematizzazione. Se la maggioranza si impantana continuamente, la minoranza viaggia sui crinali dei pendii.
Dal bordo della società, in picchiata verso l'hinterland selvaggio, con la voglia di metterlo nel culo a tutti.

Insieme a Juan Atkins e Kevin Saunderson, Derrick May ha inventato la techno. La sua espressione "George Clinton meeting Kraftwerk in an elevator" con la quale era solito descrivere il genere è passata agli annali. Derrick May è nato nel 1963 a Detroit.

"Città in Contrazione / Shrinking Cities" è un progetto di ricerca che riunisce quattro poli urbani - Detroit (USA), Ivanovo (Russia), Manchester/Liverpool (Regno Unito), Halle/Lipsia (Germania) - affetti nel corso degli anni Novanta da una tragica decrescita. I fenomeni di ritiro urbano sono generalmente dovuti alla suburbanizzazione, alla deindustrializzazione, al calo demografico o ai cambiamenti politici, come ad esempio la caduta del comunismo. Il progetto coinvolge artisti, architetti, urbanisti, giornalisti e documentaristi.

Manifesto del terzo paesaggio di Gilles Clément è edito in Italia da Quodlibet.

In Discoinferno - Storia del ballo in Italia 1946-2006 Carlo Antonelli e Fabio De Luca narrano gli ultimi cinquant'anni di storia nazionale attraverso le peripezie danzerecce dei nostri nonni, padri e fratelli maggiori. E con estrema lucidità, tra un ballo e l'altro, l'ascesa di tutta l'attuale classe dirigente, Silvio in testa. Il libro è edito da ISBN.

Le Nike Air Max sono prodotte dal 1987. La tecnologia che le caratterizza prevede un cuscinetto d'aria posto sotto il tallone che le rende piacevolmente ammortizzanti.Vigne Nuove, Roma / Razzol-Melara, Trieste / Quartiere S. Ambrogio I (1968-71) , Milano

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