Bottoni
dismantling cities
"La città esistono in funzione degli abitanti, e quando diventano inutili, muoiono."
Cedric Price
Cedric Price
Un anno fa, giorno più giorno meno, ero a Kiruna, Lapponia, Svezia. Mi sono ripromesso di tornarci tra quindici anni, perché allora Kiruna sorgerà altrove, ai piedi di un'altra montagna, su un'altra distesa di terra 4 chilometri a nord-est rispetto alla sua collocazione attuale. Kiruna è nata intorno alla più imponente miniera di ferro d'Europa, un ferro purissimo, raro e prezioso; ma ora tanta materia prima è stata estratta che l'area sotto la città sta collassando su se stessa e Kiruna rischia di sprofondare in una voragine. Il suo lago è già una canyon arido e scarno. Nel prossimo decennio la città verrà quindi spostata, casa dopo casa, la Kiruna Kyrka, che si dice l'edificio più bello in Svezia, la caserma dei pompieri, il municipio, forse anche la casa del primo "minatore" della città, Hjalmar Lundbohm. Tutto traslato più in là - a farsi i conti in tasca costa meno che interrompere le estrazioni minerarie.
Presi da un impeto futurista, in macchina sulla strada da Voltri al porto di Genova, ragionavamo sul perché non si lasci che Venezia sprofondi nelle acque una volta per tutte. Venezia è biologicamente morta; è un organismo putrescente, il suo stato di decomposizione è irreversibile. Thomas Mann aveva intuito il languore della morte che si infiltrava nei canali e nelle strade della città, e, solo, ne aveva descritto l'aria estremamente densa, stagnante. Ancora oggi quell'aria è malarica, pestilenziale. Gli abitanti di Venezia sono non più goliardiche comparse di un teatrino, ma spettri, ombre: si muovono flemmatici lungo le fondamenta, schivi nel labirinto delle calle, un miraggio sui ponti. Venezia andrebbe abbandonata, troppe energie, troppo denaro sono necessari per reiterare lo status quo della vita quotidiana - una vita che per antonomasia pretende la praticità. Venezia sarebbe ancora più bella se fosse un tesoro sommerso, da visitare con l'attrezzatura da sub, un film hollywoodiano proiettato come un documentario prima dell'immersione e riproduzioni del Canaletto da visualizzare sott'acqua, sul vetro della maschera, come un layer da applicare sul fondale marino che si ha davanti agli occhi. L'industria dell'esperienza avrebbe allora realizzato il suo capolavoro su questa terra. 
Nell'Unione Sovietica le città venivano erette ad obsolescenza programmata. Giustamente sono le architetture stesse che lottano contro le pretese di eternità dei progetti. Le architetture si sgretolano, ogni volta più romantiche, umane più degli umani che le vorrebbero per sempre un'idea fluttuante. A partire dagli anni Novanta un centinaio di città in Russia e una quarantina in Ucraina stanno lentamente scomparendo e tra il 2000 e il 2007, con la chiusura di tante miniere, 400.000 persone hanno abbandonato la Siberia. A dirla tutta, qui non si è mai trattato di vere e proprie città, ma più che altro agglomerati urbani sorti per allocare gli individui legati ad un'unica, enorme e totalizzante, realtà produttiva; fallita quella il suo contorno non avrebbe più teoricamente motivo di esistere e dovrebbe spegnersi, così, tutto d'un tratto, come si è spento l'interruttore generale della fabbrica; arrestarsi come si arresta la macchina priva di energia. Ma gli individui non sono tutti pronti a reinventarsi o ad abbandonare le proprie case. L'intraprendenza non è da tutti, la creatività in tempi di magra tanto meno. Se alcuni vanno, molti restano; perché in fondo non hanno nessun altro posto dove andare, perché è nata in loro una sensazione che i tedeschi chiamano "heimat", noi italiani più semplicemente "radici", che non sempre implica l'essere autoctoni di un luogo e che può svilupparsi anche con pochi anni di stanzialità. Abbandonare un luogo significa sempre sradicarsi da esso e farne i conti sulla propria pelle. 
"Il destino di questi luoghi e quello delle persone non sono legati, ed è una grandissima fortuna, perché i tentativi di salvarli sono espressione di un conservatorismo cieco. Come i salvataggi delle banche, servono a mantenere artificialmente in piedi un sistema iniquo e insostenibile" scrive Lucia Tozzi a proposito delle suburbia americane. Sarebbe bello se non fosse vero solo in parte. Perché in fondo vale la pena che Detroit sopravviva, che la roccaforte del fordismo diventi un baluardo della decrescita come la teorizza Latouche, tra agricoltura urbana, pratiche avanguardistiche di riciclaggio e ripensamento della viabilità pesante. Se fisicamente questa città è un relitto, molti dei suoi abitanti hanno dimostrato di essere abbastanza vitaminici per rimetterla in piedi.
Sono gli abitanti i primi a volere che la loro San Francisco venga allagata ogni trent'anni.
Cedric Price è stato un pioniere dell'architettura radicale. Autore di progetti utopici, che scossero tutta l'architettura accademica della Londra degli anni Cinquanta, dal Fun Palace alla Potteries Thinkbelt, Price ha teorizzato il "Non Plan" e messo in discussione l'ortodossia della pianificazione architettonica. Nel 2003, Hans Ulrich Obrist ha curato Re:CP Cedric Price, la più comprensiva monografia dell'opera dell'architetto. Hjalmar Lundbohm è stato un geologo e chimico svedese, fondatore della LKAB, la compagnia proprietaria delle miniere di Kiruna e Malmberget. Oggi la LKAB è di proprietà del governo svedese.
Uscito nel 1912, La morte a Venezia è considerato il vertice della produzione narrativa di Thomas Mann. Nel romanzo lo scrittore Gustav Aschenbach trascorre alcuni giorni di villeggiatura a Venezia, inebriato dai tratti neoclassici, di bellezza assoluta, del giovane Tadzio e lentamente intorpidito dal colera che affligge la città. Morirà sulla spiaggia del Lido, colpito anche lui dall'epidemia.
Kadykchan, una ex-città mineraria nella regione siberiana del Magadan, è passata nel corso di un ventennio da 10.000 a 500 abitanti. Il governo russo ha varato un piano quinquennale per smantellare 240 cittadine siberiane ritenute "senza prospettive".
"Heimat" è un termine tedesco che non ha un corrispettivo nelle lingue neolatine e indica generalmente il luogo dove ci si sente a casa. Nel secondo dopoguerra nei paesi di lingua tedesca nacque un genere cinematografico che si fondava sul concetto di "Heimat," filmucoli sentimentale e naïf ambientati nella Alpi Bavaresi o nella Foresta Nera. Dal 1984 Edgard Reitz ha girato Heimat, Heimat 2 - Cronaca di una giovinezza e Heimat 3 - Cronaca di una svolta epocale, una saga che ripercorre la storia della Germania nel XX Secolo attraverso quella della famiglia Simon.
Vita e morte dei suburbia di Lucia Tozzi è apparso su Abitare #491. Nell'articolo l'autrice osserva la crisi strutturale del modello suburbano americano.
Serge Latouche è un filosofo ed economista tedesco. Secondo Latouche la crescita economica non è sostenibile per l'ecosistema della terra ed è quindi necessario adottare un sistema economico basato su principi ecologici. Come sopravvivere allo sviluppo: dalla decolonizzazione dell'immaginario economico alla costruzione di una società alternativa è il suo libro più letto e in Italia è edito per i tipi di Bollati Boringhieri.
Cyprien Gaillard, Cairns (12 Riverford Road, Pollokshaws, Glasgow, 1967-2008), 2008 - Courtesy: Laura Bartlett Gallery, London / Deimantas Narkevicius, The Dub Effect (film still), 2008 - Courtesy: gb agency, Paris / Andrei Roiter, The White Tent, 2008 - Courtesy: the artist / Clemens von Wedemeyer, Silberhöhe (film still), 2003 - Courtesy: Galerie Jocelyn Wolff, Paris / Corine Vermeulen-Smith, Kurt's Car, Warren Avenue, Detroitla dimensione-hinterland
La techno è il sound della mia generazione. "A complete mistake", affermava Derrick May di Belleville; "like Detroit", continuava; come Detroit, come tutte le città costruite con la logica del fordismo. Pianificazioni che si sono rivelate un fallimento: agglomerati che lentamente scompaiono, in contrazione. Come del resto si contraggono i nostri volti quando balliamo la techno. Un ghigno ha sostituito il sorriso estatico e compiaciuto che chiunque aveva nei club degli anni d'oro della disco music. Tutto da un giorno all'altro è diventato più acido; tutto da un giorno all'altro dai centri urbani si è spostato sui grandi assi infrastrutturali, ai limiti delle tangenziali, tra la periferia semi-ruralizzata e la campagna semi-urbanizzata dove finivano gli inseguimenti dei polizziotteschi. Tutto è diventato più adrenalinico, fisico, viscerale. Sassi hanno iniziato a piovere giù dai cavalcavia.
Esiste ancora la dicotomia che alla città contrappone la provincia? O forse il paesaggio antropizzato nazionale è spiegabile solo in termini di "hinterland"? L'hinterland è il nostro terzo paesaggio, selvaggio, rozzo, eppure esteso da costa a costa, giù, in profondità, dal nord proto-industriale fino al sud più palazzinaro. L'Italia ha fatto tabula rasa dei suoi centri urbani e dei suoi centri rurali come entità isolate e opposte, ha ingoiato sé stessa e rigurgitato quella mescolanza di prefabbricati e superstrade, centri commerciali di deriva sottsassiana, edilizia popolare tenuta insieme da sottili piastrelle color ocra o città giardino spaventose come comunità protestanti; l'hinterland, in breve. E giù di nostalgia, quando il nostro paese era sempre e ovunque periferia di sé stesso: l'Italia degli americani! Oggi non ci rimane, anche noi, che prendere coscienza di un nuovo paesaggio, estremamente cacofonico perché la fabbrica non fa più da metronomo; guardare le grandi produzioni che si spostano nell'Est Europa o nell'Estremo Oriente e le orde di giovani creativi che si trasferiscono al loro posto; guardare e prendere coscienza di una metamorfosi, ma con quella capacità tutta sci-fi - come Carlo Antonelli e Fabio De Luca l'hanno definita in Discoinferno - con la quale la gente di colore di Detroit ha recepito il trasferimento della General Motors in Messico: loro, i neri di Detroit, hanno invento la techno, noi la balliamo fino allo sfinimento.
Oggi la techno si irradia come un combustibile nelle eterotopie dell'hinterland italiano. È pura cultura giovanile di massa, nella quale confluiscono le retroguardie del cyber-punk e gli studenti di economia, le Nike Air Max e le decostruzioni degli stilisti nordici, i club sulla riviera romagnola e gli ultimi focolai dei rave. È il fusion sociale degli anni Novanta che ha perso ogni componente soul, poietica, immaginifica, per solidificarsi in un sincretismo malato, perché non agisce sull'ampiezza della dimensione globale - un altro sogno fallimentare del XX Secolo - ma sul localismo più pestilenziale e bieco, che il globo l'ha ingoiato a forza e rigurgitato, ma talmente è stretto, angusto, quel localismo, che il rigurgito non riesce a defluire ed lì che ribolle, malarico. La techno è il sound dell'Italia militarizzata, xenofoba e omofobica. (Ma chi glielo dice agli italiani che l'attuale mise maschile da dancefloor è tutto il risultato dello sdoganamento dell'estetica gay operato nei primi Novanta da Dolce & Gabbana?) Nel 1994, otto, nove, dieci anni, ascoltavamo segretamente Eins Zwei Polizei; l'abbiamo lasciata a sedimentarsi nelle nostre menti e ora non la balliamo più ma tutti sappiamo che è la matrice a cui fare riferimento per inquadrare il presente.
Ho preso coscienza di essere parte di una minoranza.
Qualche settimane fa, parlavo con alcuni amici e per spiegare il fenomeno di cui si discuteva uno di loro ha detto che, appunto, bisogna prendere coscienza di essere parte di una minoranza. Da questa posizione riesco ora ad inquadrare quel disagio slabbrato, anonimo, che accompagnava le mie giornate; e, paradossalmente, ho la sensazione di essere più potente. La prospettiva della minoranza, anche se non concede un'effettiva presa decisionale, sviluppa l'astuzia, la capacità di tattica e di schematizzazione. Se la maggioranza si impantana continuamente, la minoranza viaggia sui crinali dei pendii.
Dal bordo della società, in picchiata verso l'hinterland selvaggio, con la voglia di metterlo nel culo a tutti.
Insieme a Juan Atkins e Kevin Saunderson, Derrick May ha inventato la techno. La sua espressione "George Clinton meeting Kraftwerk in an elevator" con la quale era solito descrivere il genere è passata agli annali. Derrick May è nato nel 1963 a Detroit.
"Città in Contrazione / Shrinking Cities" è un progetto di ricerca che riunisce quattro poli urbani - Detroit (USA), Ivanovo (Russia), Manchester/Liverpool (Regno Unito), Halle/Lipsia (Germania) - affetti nel corso degli anni Novanta da una tragica decrescita. I fenomeni di ritiro urbano sono generalmente dovuti alla suburbanizzazione, alla deindustrializzazione, al calo demografico o ai cambiamenti politici, come ad esempio la caduta del comunismo. Il progetto coinvolge artisti, architetti, urbanisti, giornalisti e documentaristi.
Manifesto del terzo paesaggio di Gilles Clément è edito in Italia da Quodlibet.
In Discoinferno - Storia del ballo in Italia 1946-2006 Carlo Antonelli e Fabio De Luca narrano gli ultimi cinquant'anni di storia nazionale attraverso le peripezie danzerecce dei nostri nonni, padri e fratelli maggiori. E con estrema lucidità, tra un ballo e l'altro, l'ascesa di tutta l'attuale classe dirigente, Silvio in testa. Il libro è edito da ISBN.
Le Nike Air Max sono prodotte dal 1987. La tecnologia che le caratterizza prevede un cuscinetto d'aria posto sotto il tallone che le rende piacevolmente ammortizzanti.
Vigne Nuove, Roma / Razzol-Melara, Trieste / Quartiere S. Ambrogio I (1968-71) , Milano
Esiste ancora la dicotomia che alla città contrappone la provincia? O forse il paesaggio antropizzato nazionale è spiegabile solo in termini di "hinterland"? L'hinterland è il nostro terzo paesaggio, selvaggio, rozzo, eppure esteso da costa a costa, giù, in profondità, dal nord proto-industriale fino al sud più palazzinaro. L'Italia ha fatto tabula rasa dei suoi centri urbani e dei suoi centri rurali come entità isolate e opposte, ha ingoiato sé stessa e rigurgitato quella mescolanza di prefabbricati e superstrade, centri commerciali di deriva sottsassiana, edilizia popolare tenuta insieme da sottili piastrelle color ocra o città giardino spaventose come comunità protestanti; l'hinterland, in breve. E giù di nostalgia, quando il nostro paese era sempre e ovunque periferia di sé stesso: l'Italia degli americani! Oggi non ci rimane, anche noi, che prendere coscienza di un nuovo paesaggio, estremamente cacofonico perché la fabbrica non fa più da metronomo; guardare le grandi produzioni che si spostano nell'Est Europa o nell'Estremo Oriente e le orde di giovani creativi che si trasferiscono al loro posto; guardare e prendere coscienza di una metamorfosi, ma con quella capacità tutta sci-fi - come Carlo Antonelli e Fabio De Luca l'hanno definita in Discoinferno - con la quale la gente di colore di Detroit ha recepito il trasferimento della General Motors in Messico: loro, i neri di Detroit, hanno invento la techno, noi la balliamo fino allo sfinimento. Oggi la techno si irradia come un combustibile nelle eterotopie dell'hinterland italiano. È pura cultura giovanile di massa, nella quale confluiscono le retroguardie del cyber-punk e gli studenti di economia, le Nike Air Max e le decostruzioni degli stilisti nordici, i club sulla riviera romagnola e gli ultimi focolai dei rave. È il fusion sociale degli anni Novanta che ha perso ogni componente soul, poietica, immaginifica, per solidificarsi in un sincretismo malato, perché non agisce sull'ampiezza della dimensione globale - un altro sogno fallimentare del XX Secolo - ma sul localismo più pestilenziale e bieco, che il globo l'ha ingoiato a forza e rigurgitato, ma talmente è stretto, angusto, quel localismo, che il rigurgito non riesce a defluire ed lì che ribolle, malarico. La techno è il sound dell'Italia militarizzata, xenofoba e omofobica. (Ma chi glielo dice agli italiani che l'attuale mise maschile da dancefloor è tutto il risultato dello sdoganamento dell'estetica gay operato nei primi Novanta da Dolce & Gabbana?) Nel 1994, otto, nove, dieci anni, ascoltavamo segretamente Eins Zwei Polizei; l'abbiamo lasciata a sedimentarsi nelle nostre menti e ora non la balliamo più ma tutti sappiamo che è la matrice a cui fare riferimento per inquadrare il presente.
Ho preso coscienza di essere parte di una minoranza. Qualche settimane fa, parlavo con alcuni amici e per spiegare il fenomeno di cui si discuteva uno di loro ha detto che, appunto, bisogna prendere coscienza di essere parte di una minoranza. Da questa posizione riesco ora ad inquadrare quel disagio slabbrato, anonimo, che accompagnava le mie giornate; e, paradossalmente, ho la sensazione di essere più potente. La prospettiva della minoranza, anche se non concede un'effettiva presa decisionale, sviluppa l'astuzia, la capacità di tattica e di schematizzazione. Se la maggioranza si impantana continuamente, la minoranza viaggia sui crinali dei pendii.
Dal bordo della società, in picchiata verso l'hinterland selvaggio, con la voglia di metterlo nel culo a tutti.
Insieme a Juan Atkins e Kevin Saunderson, Derrick May ha inventato la techno. La sua espressione "George Clinton meeting Kraftwerk in an elevator" con la quale era solito descrivere il genere è passata agli annali. Derrick May è nato nel 1963 a Detroit.
"Città in Contrazione / Shrinking Cities" è un progetto di ricerca che riunisce quattro poli urbani - Detroit (USA), Ivanovo (Russia), Manchester/Liverpool (Regno Unito), Halle/Lipsia (Germania) - affetti nel corso degli anni Novanta da una tragica decrescita. I fenomeni di ritiro urbano sono generalmente dovuti alla suburbanizzazione, alla deindustrializzazione, al calo demografico o ai cambiamenti politici, come ad esempio la caduta del comunismo. Il progetto coinvolge artisti, architetti, urbanisti, giornalisti e documentaristi.
Manifesto del terzo paesaggio di Gilles Clément è edito in Italia da Quodlibet.
In Discoinferno - Storia del ballo in Italia 1946-2006 Carlo Antonelli e Fabio De Luca narrano gli ultimi cinquant'anni di storia nazionale attraverso le peripezie danzerecce dei nostri nonni, padri e fratelli maggiori. E con estrema lucidità, tra un ballo e l'altro, l'ascesa di tutta l'attuale classe dirigente, Silvio in testa. Il libro è edito da ISBN.
Le Nike Air Max sono prodotte dal 1987. La tecnologia che le caratterizza prevede un cuscinetto d'aria posto sotto il tallone che le rende piacevolmente ammortizzanti.
Vigne Nuove, Roma / Razzol-Melara, Trieste / Quartiere S. Ambrogio I (1968-71) , Milano
postato da: iamyourpet alle ore 01:29 | link | commenti
categorie: i tent to be future orientated, points of tangency
categorie: i tent to be future orientated, points of tangency
no escape
La civiltà costruisce. Lo stato di progresso culturale e spirituale raggiunto da un popolo si auto-determina nelle architetture che il popolo in questione erige nel corso di un determinato momento storico. La parola "civiltà", del resto, deriva dal latino 'civis', cittadino: come a dire che prima è sorta la città e dopo nata la civiltà. L'essere "civile" corrisponde di fatto all'essere "urbano", alla capacità di destreggiarsi nello spazio costruito. La modernità stessa, in fondo, stava nel vincere il disagio generato dai "deserti americani", ovvero gli sterminati vuoti urbani creati dai boulevard nella Parigi fin de siecle; spazi "di un funambolo", come diceva Sigfried Giedion, prodigiosamente estesi, aperti, trasparenti. Perché uno stato civile sopravviva, allora esso deve indissolubilmente ancorarsi ad un ordine pianificato dello spazio.La prima architettura nella storia della civiltà è la necropoli, il luogo della sepoltura. La storia dell'architettura è un lungo, fallimentare, tentativo di emancipazione dalla componente commemorativa insita nell'atto del costruire. Ogni costruzione è quindi celebrativa; ogni costruzione è asservita alla funzione di torre d'avorio di un'ideologia. Infatti, perché si "creino coscienze" è necessario ricorrere alla propaganda e l'architettura è l'arte della propaganda per antonomasia. La città inevitabilmente assoggetta il cittadino, incatenandolo alle logiche cartesiane di spazio intelligibile e universale; ugualmente, nelle metropoli contemporanee, le facciate continue dell'International Style e i gesti esasperati del Postmodernismo nascondono quelle logiche di potere che corrispondono a altrettanti processi di affermazione della civiltà.
Ideato da J.J. Abrams, Damon Lindelof e Jeffrey Lieber, il serial TV Lost appare nel 2004 sulla ABC statunitense. La doppia logica dello spazio costruito muove l'intera saga di Lost: l'isola del Pacifico dove il 24 Settembre 2004 precipita il Volo 815 della Oceanic Airlines si rivelerà tutt'altro che deserta e incontaminata e i passeggeri sopravvissuti allo schianto si troveranno ad affrontare i lasciti di una 'civiltà' pregressa, che immediatamente prenderanno il sopravvento sulle loro vite.
Il primo momento paradigmatico risale all'undicesimo episodio, quando John Locke e Boone Carlyle scoprono una botola nella giungla, primo segno di civilizzazione sull'isola. Di lì a breve, la botola si rivelerà l'ingresso di un bunker sotterraneo voluto da un fantomatico Progetto Dharma, che negli anni Settanta aveva colonizzato l'isola per indagarne le proprietà energetiche, e che la costa opposta è abitata da un'altra comunità, gli Altri. L'isola perderà ogni fattezza idillica e la narrazione proseguirà come se scritta a quattro mani da William Golding e J.G. Ballard, come se a contendersi lo schermo con il verde vitreo della vegetazione tropicale siano solo il rosso del sangue umano e il grigio marcio del cemento.
L'isola è di fatto solo architettura. Non se ne conosce l'astrazione topografica su mappa, non se ne conosce il nord, il sud, l'est, l'ovest, nessuna altura, nessun corso d'acqua, nessuna particolare parte di giungla. Gli spostamenti dei protagonisti avvengono esclusivamente tra luoghi costruiti, siano essi il campo dei superstiti, il villaggio degli Altri o una delle Stazioni Dharma. Il paesaggio naturale è una quinta indifferente, non crea ostacoli. Le architetture dell'isola invece dettano le regole del gioco: esse orientano le dinamiche di potere tra gruppi e reiterano lo status quo di paura e paranoia che sottende la narrazione. Rifugi precari, agglomerati di prefabbricati circondati da barriere protettive, bunker sotterranei o ingegnosamente mimetizzati nel paesaggio. Funzionano come gli spazi comuni nel condominio di J.G. Ballard, il negozio di liquori, la piscina, il giardino delle sculture, teatri di processi di soggettivazione esuberanti e violenti, spesso indirizzati da una supposta minaccia al proprio stato di benessere. Nelle due storie, l'isola e il condominio sono i soli deus-ex-machina, fonti di ansia e inquietudine nei loro fruitori, perché, in quanto dispositivi architettonici, strategicamente predisposti a controllare, assoggettare e dominare.
L'isola funziona secondo gli stessi meccanismi con i quali la metropoli contemporanea tiene in pugno la civiltà. La lotta tra i due gruppi sociali dei sopravvissuti e degli Altri non mira alla supremazia; non è uno scontro tra due ideologie. Eppure esso è fomentato da un odio ideologico, un rancore nei confronti di un nemico senza nome, 'altro', a cui attribuire il cattivo funzionamento del sistema. L'isola rispecchia le democrazie occidentali che hanno gettato l'individuo nella società del rischio e in un costante stato di all'erta e trasformato lo spazio costruito in un Panopticon. É il determinismo insito nella dialettica minaccia/sistema di sicurezza che porta l'individuo a servirsi dell'architettura, in Lost del rifugio, del bunker, della barriera protettiva, e ad assicurare ad essa la propria esistenza.
Nella quinta stagione John Locke lascia l'isola e torna a Los Angeles. Deve riportare indietro Jack, Kate, Sayid, Hurley, Sun e Aaron perché dalla loro partenza l'isola è 'instabile' e vaga nello spazio-tempo - come a dire che un'architettura non ha ragione di esistere senza il suo fruitore. É la missione che Locke deve compiere per dimostrarsi un leader, in grado di unificare finalmente le due fazioni e governare pacificamente l'isola. Torna a Los Angeles sotto falso nome: Jeremy Bentham, come colui che alla fine del XVIII Secolo aveva progettato il carcere ideale, il Panopticon. Locke riuscirà nel suo intento perché all'isola non si sfugge.
Pubblicato su Kaleidoscope, Issue 02, Summer 2009.la provincia mi fa bene
Quando sono qui mi piace guardare le case. Con mia madre facciamo tutte le strade secondarie e discorriamo sulle villette di nuova costruzione. Notiamo sempre che non c'è cultura architettonica nella nostra terra e mai ci sarà: il potere progettuale è in mano ai geometri - che si dilettano solo nelle grandi dimensioni e nella risoluzione del filtro tra interno e esterno tramite "verande", "patii", "loggiati". La abitazioni sono gonfie così di mansarde, seminterrati, stanze dalla destinazione ambigua e sgraziate da superfetazioni posticce, che a detta dei geometri dovrebbero garantire l'idillio. I prati impiegano tempi interminabili a crescere e le siepi intere generazioni; e i troppi numerosi davanzali non possono meritarsi tutti un vaso di fiori. Il terreno giace incolto tra la casa e il suo recinto, massiccio o languidamente kitch sulla strada, una rete economica sugli altri fronti. Decorazioni impercettibili - un numero civico, una cassetta delle lettere, una maiolica intorno alla porta di ingresso - sono la luce degli occhi dei proprietari, ricordi di gite fuori porta o ultimi arrivi della ferramenta di fiducia.
Nell'Europa dell'est almeno le case rimangono tutte incomplete, con i ferri del cemento armato che spuntano dai tetti e i muri appena intonacati. Lì nel futuro si può ancora sperare.
La provincia non mi ha mai negato il tempo. Il tempo di digerire, soprattutto.
Qui la routine non è mai alienante e non importa se non accade niente perché a bastare è il tuo esistere. Questa esistenza in provincia è già fatto di per sé. Nei paesi si vocifera sempre di "personaggi" più che di "imprese" e questi "personaggi" sono tali non tanto in nome delle loro "imprese" quanto della loro bravura - o pedanteria - nel narrarle. Ecco, la provincia non mi ha mai negato il tempo dell'ascolto.
Attualmente sto valutando la possibilità di tornare a vivere in provincia. Non mi sento sconfitto dalla metropoli; tutt'altro, credo di averne profondamente compreso le logiche e ho io l'ultima parola: il potere di abbandonarla. Non ha alcun senso abitare in città se non la si vive a pieno; ma vivere la città a pieno destabilizza, crea confusioni e richiede tempo ed energie che non sempre si concretizzano in qualcosa di cui andare fieri; anzi, spesso non si concretizzano affatto, semplicemente li si è persi. Tornare a vivere in provincia significherebbe per me ricostruirmi quel bozzolo nel quale sono cresciuto così in fretta, per tornare a crescere con consapevolezza, non per induzione o per osmosi. Significa elaborare le informazioni, consolidare le teorie, articolare gli scenari. Concedersi di superare finalmente la logica dell'artefatto come medium dell'atto di concretizzare e fare della "ricerca" la propria ricerca. L'"ongoing" è la dimensione più coraggiosa; i "checkpoint" servono a chi è cieco di fronte all'entropia; se è vero che "verba volant" lasciamole volare.
Il metal è decisamente un fatto di provincia. In provincia ci sono i boschi e c'è la nebbia; gli sfasciacarrozze e le superstrade. Il noise è anche un fatto di provincia. È difficile ipotizzare perché non è il caos della metropoli a tradursi nel corrispettivo genere musicale; piuttosto è la piattezza sonora di paesaggi scarsamente antropizzati che costruisce l'immaginario di queste produzioni. Allora bisogna azzardare che alcuni territori forgiano animi predisposti alla portata depressiva di alcuni generi musicali. Il ruolo del paesaggio norvegese è stato fondamentale nel tracciare i contenuti simbolico-iconici di tutta la cultura metal; l'Oregon però non basta a giustificare i Sunn O))), né la pianura padana spiega la predisposizione ai generi hard-core da parte dei suoi giovani abitanti: lì, in Norvegia, scorreva il sangue in nome di Thor, qui un'ideologia ha attecchito come un morbo e la si è abbracciata con sospensione di giudizio, come veri adepti. Il metal ha fecondato la provincia.
Questo territorio orizzontale ha fatto sì che il suono acquistasse sempre più una spazialità volumetrica; che si propagasse sull'ampiezza e consolidasse le propria presenza fisica fino a impattare violentemente l'ascoltatore. I Sunn O))) devono il loro nome al volume, in termini di metri cubi, del loro suono; e infatti nascono sulla scia degli Earth, gruppo che nella Seattle dei primi anni Novanta fu tra i pionieri del dark ambient. Gli stessi anni del grunge di Kurt Cobain. Ma i Sunn O))) rappresentano l'ultima frontiera del metal: qui già la predisposizione è diventata una professione, la cosmogonia una narrazione, l'ideologia un'estetica. Eppure dentro i loro riff dilatati e i drone temporaleschi, le armonie spettrali, i corni virili si intravede quell'eden fatiscente che è ovunque la provincia.
Steven O'Malley e Greg Anderson dei Sunn O))) hanno re-immaginato il dark metal, importandolo dalla Norvegia all'americana Portland scarnificato di ogni componente ideologica. Nella loro produzione del metal è rimasta solo l'estetica oscura e una prepotente portanza fisica del suono. Il loro settimo album, "Monoliths & Dimentions" sarà pubblicato il 18 maggio con artwork di Richard Serra.
Nella mitologia nordica, Thor è figlio di Odino, re degli dei, e di Jörð, dea della terra. Thor era preferito ad Odino dai Vichinghi, perché particolarmente forte ma buono d'animo. La sua arma prediletta era una sorta di martello-boomerang con il quale combatteva i giganti, suoi acerrimi nemici.
Gli Earth una drone-band, fondata nel 1990 a Seattle da Dylan Carlson. Carlson è stato uno dei migliori amici di Kurt Cobain, che (secondo Nick Broomfield) gli ha dedicato In Bloom. Ma di Carlson si dice anche che abbia lui procurato a Cobain l'arma con la quale si è suicidato.
Jeff Wall, Tenants, 2007 © the artist - Courtesy: Jay Jopling/White Cube, London / Scott King, Dave Help Me (Religious Poster), 2003 - Courtesy: the artist / Paradise Lost - Child Murders At Robin Hood Hills, 1996 (Directed by Joe Berlinger and Bruce Sinofsky)
Nell'Europa dell'est almeno le case rimangono tutte incomplete, con i ferri del cemento armato che spuntano dai tetti e i muri appena intonacati. Lì nel futuro si può ancora sperare.
La provincia non mi ha mai negato il tempo. Il tempo di digerire, soprattutto. Qui la routine non è mai alienante e non importa se non accade niente perché a bastare è il tuo esistere. Questa esistenza in provincia è già fatto di per sé. Nei paesi si vocifera sempre di "personaggi" più che di "imprese" e questi "personaggi" sono tali non tanto in nome delle loro "imprese" quanto della loro bravura - o pedanteria - nel narrarle. Ecco, la provincia non mi ha mai negato il tempo dell'ascolto.
Attualmente sto valutando la possibilità di tornare a vivere in provincia. Non mi sento sconfitto dalla metropoli; tutt'altro, credo di averne profondamente compreso le logiche e ho io l'ultima parola: il potere di abbandonarla. Non ha alcun senso abitare in città se non la si vive a pieno; ma vivere la città a pieno destabilizza, crea confusioni e richiede tempo ed energie che non sempre si concretizzano in qualcosa di cui andare fieri; anzi, spesso non si concretizzano affatto, semplicemente li si è persi. Tornare a vivere in provincia significherebbe per me ricostruirmi quel bozzolo nel quale sono cresciuto così in fretta, per tornare a crescere con consapevolezza, non per induzione o per osmosi. Significa elaborare le informazioni, consolidare le teorie, articolare gli scenari. Concedersi di superare finalmente la logica dell'artefatto come medium dell'atto di concretizzare e fare della "ricerca" la propria ricerca. L'"ongoing" è la dimensione più coraggiosa; i "checkpoint" servono a chi è cieco di fronte all'entropia; se è vero che "verba volant" lasciamole volare.
Il metal è decisamente un fatto di provincia. In provincia ci sono i boschi e c'è la nebbia; gli sfasciacarrozze e le superstrade. Il noise è anche un fatto di provincia. È difficile ipotizzare perché non è il caos della metropoli a tradursi nel corrispettivo genere musicale; piuttosto è la piattezza sonora di paesaggi scarsamente antropizzati che costruisce l'immaginario di queste produzioni. Allora bisogna azzardare che alcuni territori forgiano animi predisposti alla portata depressiva di alcuni generi musicali. Il ruolo del paesaggio norvegese è stato fondamentale nel tracciare i contenuti simbolico-iconici di tutta la cultura metal; l'Oregon però non basta a giustificare i Sunn O))), né la pianura padana spiega la predisposizione ai generi hard-core da parte dei suoi giovani abitanti: lì, in Norvegia, scorreva il sangue in nome di Thor, qui un'ideologia ha attecchito come un morbo e la si è abbracciata con sospensione di giudizio, come veri adepti. Il metal ha fecondato la provincia. Questo territorio orizzontale ha fatto sì che il suono acquistasse sempre più una spazialità volumetrica; che si propagasse sull'ampiezza e consolidasse le propria presenza fisica fino a impattare violentemente l'ascoltatore. I Sunn O))) devono il loro nome al volume, in termini di metri cubi, del loro suono; e infatti nascono sulla scia degli Earth, gruppo che nella Seattle dei primi anni Novanta fu tra i pionieri del dark ambient. Gli stessi anni del grunge di Kurt Cobain. Ma i Sunn O))) rappresentano l'ultima frontiera del metal: qui già la predisposizione è diventata una professione, la cosmogonia una narrazione, l'ideologia un'estetica. Eppure dentro i loro riff dilatati e i drone temporaleschi, le armonie spettrali, i corni virili si intravede quell'eden fatiscente che è ovunque la provincia.
Steven O'Malley e Greg Anderson dei Sunn O))) hanno re-immaginato il dark metal, importandolo dalla Norvegia all'americana Portland scarnificato di ogni componente ideologica. Nella loro produzione del metal è rimasta solo l'estetica oscura e una prepotente portanza fisica del suono. Il loro settimo album, "Monoliths & Dimentions" sarà pubblicato il 18 maggio con artwork di Richard Serra.
Nella mitologia nordica, Thor è figlio di Odino, re degli dei, e di Jörð, dea della terra. Thor era preferito ad Odino dai Vichinghi, perché particolarmente forte ma buono d'animo. La sua arma prediletta era una sorta di martello-boomerang con il quale combatteva i giganti, suoi acerrimi nemici.
Gli Earth una drone-band, fondata nel 1990 a Seattle da Dylan Carlson. Carlson è stato uno dei migliori amici di Kurt Cobain, che (secondo Nick Broomfield) gli ha dedicato In Bloom. Ma di Carlson si dice anche che abbia lui procurato a Cobain l'arma con la quale si è suicidato.
Jeff Wall, Tenants, 2007 © the artist - Courtesy: Jay Jopling/White Cube, London / Scott King, Dave Help Me (Religious Poster), 2003 - Courtesy: the artist / Paradise Lost - Child Murders At Robin Hood Hills, 1996 (Directed by Joe Berlinger and Bruce Sinofsky)
postato da: iamyourpet alle ore 03:25 | link | commenti (1)
categorie: ordinary and not interesting, points of tangency
categorie: ordinary and not interesting, points of tangency
desolazione esteriore
Nell'isolato tra le vie Restrelli, Galvani, Algarotti e Gioia sta sorgendo un nuovo edificio. Quando sarà terminato sarà un edificio sinuoso, duttile, arrendevole. Le sue facciate sottili come una membrana lo renderanno trasparente e intelligibile, limpido, come dovrebbe essere l'attività che vi si svolgerà all'interno. Con il trascorrere degli anni, con l'abitudine di passargli accanto, per qualcuno finirà addirittura per smaterializzarsi. Io ci passo accanto quasi tutte le sere. Ho visto la colonna vertebrale e la cassa toracica di quell'edificio, ho visto il cemento armato e l'acciaio. Ho visto quell'edificio svettare irriverente come un pene in erezione tra il Grattacielo Pirelli e la Torre Galfa; dalla fermata dell'autobus in Piazza Duca D'Aosta, ogni giorno sempre più sfrontato nei confronti di quei due edifici, invece, sinceri e spigolosi.
Forse non c'è mai stata un'epoca in cui l'architettura ha detto la verità. Nemmeno quando la metafisica dei numeri regolava lo spazio e le proporzioni degli edifici l'architettura diceva la verità. Diceva una menzogna veritiera, lavorava sulla percezione. Ma tanto era perfetta quella percezione che abbandonarsi alle logiche cartesiane era una pura esperienza mistica. L'ortogonalità dello spazio costruito forniva quella stabilità che al genere umano sfugge; e in nome di quella stabilità il genere umano ha legato indissolubilmente il proprio corso all'architettura. É così che abbiamo tirato avanti, costruendo. E più il nostro animo era instabile, più abbiamo costruito, e con sempre maggiore enfasi e retorica. La trascendenza del divino si è tradotta nell'irraggiungibilità dei soffitti; l'incertezza sulle dinamiche dell'universo in pareti prima concave poi subito convesse; l'idealismo nell'Eclettismo; il nichilismo nel Postmodernismo.
Oggi l'architettura ci si è rivoltata contro. Gesti di un singolo condizionano la quotidianità di molti. Lo spazio costruito è instabile e genera inquietudine nel suo fruitore.
Un piano della Torre Galfa è completamente vuoto e dalla fermata dell'autobus in Piazza Duca D'Aosta vedo il cielo dietro l'edificio.
Aggirando l'isolato tra le vie Restrelli, Galvani, Algarotti e Gioia mi sintonizzo su Ribs Out e così proseguo attraversandone altri sei, passando attraverso il cantiere della nuova metropolitana.
É notte fonda e non ho più presa sugli eventi. Sono un coyote e non guardo prima di attraversare una strada. Non ho più percezione dello scorrimento del tempo. Solo lo spazio costruito mi interessa. Sono solo un abitante di questa città.
Il Grattacielo Pirelli si innalza a sud-ovest della Piazza Duca d'Aosta di Milano ed è attualmente la sede della Regione Lombardia. É stato progettato da Giò Ponti, insieme a Pier Luigi Nervi che ne mise a punto il sistema strutturale, ed eretto tra il 1956 e il 1960. É uno degli edifici in cemento armato più alti del mondo, il quinto edificio più alto d'Italia, ed è persino più alto - a differenza di quanto voglia la tradizione - della Madonnina. Nel 2002 Luigi Fasulo vi si è schiantato contro con il suo piper, sventrandone due piani. Nel 2007 ha fatto da set al thriller hollywoodiano di Tom Tykwer The International.
Costruita tra il 1956 e il 1959 su progetto dell'architetto Melchiorre Bega, La Torre Galfa è stata prima sede della società Sarom, poi acquistata dalla Banca Popolare di Milano e oggi proprietà dell'Immobiliare Lombarda che attualmente sta ristrutturando l'edificio. Nel film La Vita Agra è il grattacielo che il protagonista Luciano Bianchi tenterà di far saltare in aria.
Ribs Out è la seconda traccia di Street Horrrsing, album di debutto degli inglesi Fuck Buttons. Street Horrrsing è paranoico e psicotico, "an unbroken sonic circle". Musica per Panopticon.
Forse non c'è mai stata un'epoca in cui l'architettura ha detto la verità. Nemmeno quando la metafisica dei numeri regolava lo spazio e le proporzioni degli edifici l'architettura diceva la verità. Diceva una menzogna veritiera, lavorava sulla percezione. Ma tanto era perfetta quella percezione che abbandonarsi alle logiche cartesiane era una pura esperienza mistica. L'ortogonalità dello spazio costruito forniva quella stabilità che al genere umano sfugge; e in nome di quella stabilità il genere umano ha legato indissolubilmente il proprio corso all'architettura. É così che abbiamo tirato avanti, costruendo. E più il nostro animo era instabile, più abbiamo costruito, e con sempre maggiore enfasi e retorica. La trascendenza del divino si è tradotta nell'irraggiungibilità dei soffitti; l'incertezza sulle dinamiche dell'universo in pareti prima concave poi subito convesse; l'idealismo nell'Eclettismo; il nichilismo nel Postmodernismo.Oggi l'architettura ci si è rivoltata contro. Gesti di un singolo condizionano la quotidianità di molti. Lo spazio costruito è instabile e genera inquietudine nel suo fruitore.
Un piano della Torre Galfa è completamente vuoto e dalla fermata dell'autobus in Piazza Duca D'Aosta vedo il cielo dietro l'edificio. Aggirando l'isolato tra le vie Restrelli, Galvani, Algarotti e Gioia mi sintonizzo su Ribs Out e così proseguo attraversandone altri sei, passando attraverso il cantiere della nuova metropolitana.
É notte fonda e non ho più presa sugli eventi. Sono un coyote e non guardo prima di attraversare una strada. Non ho più percezione dello scorrimento del tempo. Solo lo spazio costruito mi interessa. Sono solo un abitante di questa città.
Il Grattacielo Pirelli si innalza a sud-ovest della Piazza Duca d'Aosta di Milano ed è attualmente la sede della Regione Lombardia. É stato progettato da Giò Ponti, insieme a Pier Luigi Nervi che ne mise a punto il sistema strutturale, ed eretto tra il 1956 e il 1960. É uno degli edifici in cemento armato più alti del mondo, il quinto edificio più alto d'Italia, ed è persino più alto - a differenza di quanto voglia la tradizione - della Madonnina. Nel 2002 Luigi Fasulo vi si è schiantato contro con il suo piper, sventrandone due piani. Nel 2007 ha fatto da set al thriller hollywoodiano di Tom Tykwer The International.Costruita tra il 1956 e il 1959 su progetto dell'architetto Melchiorre Bega, La Torre Galfa è stata prima sede della società Sarom, poi acquistata dalla Banca Popolare di Milano e oggi proprietà dell'Immobiliare Lombarda che attualmente sta ristrutturando l'edificio. Nel film La Vita Agra è il grattacielo che il protagonista Luciano Bianchi tenterà di far saltare in aria.
Ribs Out è la seconda traccia di Street Horrrsing, album di debutto degli inglesi Fuck Buttons. Street Horrrsing è paranoico e psicotico, "an unbroken sonic circle". Musica per Panopticon.
Étienne-Louis Boullée, Progetto per il Cenotafio di Newton, 1784 / J.G. Ballard, High-Rise (Il Condominio, cover), 1975 / MVRDV, CBD Trees, Progetto per quattro torri per uffici nel distretto di Shenzhen CBD, Hong Kong, 2009
postato da: iamyourpet alle ore 02:06 | link | commenti
categorie: minkiano, ordinary and not interesting, i tent to be future orientated
categorie: minkiano, ordinary and not interesting, i tent to be future orientated
the art of writing
Scrivere. Scrivere sulla pratica stessa di scrivere. Scrivere sulla pratica artistica. Scrivere come pratica artistica. La scrittura, si sa, può essere ambigua e sdrucciolevole; impervia quando riflette su se stessa; funambolica quando si coniuga con la ricerca artistica. La scrittura può generare narrazioni; esplorarne le modalità di 
circolazione e ricezione; indagare le mire di un certo ‘vocabolario’; studiare vernacoli e idioletti; perdersi nelle consuetudini o nelle anomalie della grammatica; ragionare sul ruolo della punteggiatura e sulla sua valenza grafica. Non sempre si parla di metalinguistica; non sempre è ‘scienza’. In alcuni casi sono gli artisti a scrivere, del proprio lavoro o come proprio lavoro. E qui il medium prediletto è uno solo: la carta stampata.
“The Happy Hypocrite” è una pubblicazione semestrale edita da Book Works e diretta da Maria Fusco, scrittrice e direttrice del dipartimento di Art Writing del Goldsmith College di Londra. “The Happy Hypocrite” nasce sulla falsa riga di avanguardisti periodici di letteratura inglesi – “Bananas”, “The Fox”, “Merlin”,
“Tracks” – e da questi si discosta per fornire un nuovo approccio alla scrittura dʹartista. Nonostante le sole due uscite allʹattivo – il primo numero, Linguistic Hardcore, tra una traduzione di Michèle Bernstein, una conversazione tra Fusco e Cosey Fanni Tutti, un visual essay di Gerard Byrne con ‘possibili’ didascalie, già annunciava il deflagrante cut-up di generi e linguaggi di cui il secondo, Hunting and Gathering, avrebbe fatto il proprio cavallo di battaglia – “The Happy Hypocrite” è già avvolto da unʹaura leggendaria e celebrato come uno degli ultimi baluardi di sperimentazione. Il terzo numero, Volatile Dispersal – Speed and Reading, fa collidere rigidità sintattica e pragmatismo della punteggiatura con prose dinamiche e effervescenti.
Da Londra arriva anche il più ‘sotterraneo’ “The Mock and other superstitions”. Edito quadrimestralmente da Francesco Pedraglio, “The Mock” esplora il rapporto tra ricerca artistica e indagine critica con la parola scritta. Il secondo numero, Anecdotes as New Theory, è fresco di stampa, con una nuova sezione dedicata alla ripubblicazione di materiali di public domain.
Similmente, “Gagarin” invita di volta in volta otto artisti a descrivere il proprio lavoro con le proprie parole. Belga, semestrale, diretto da Wilfried Huet, “Gagarin” pubblicherà ad aprile il suo nuovo numero, con contributi di Philippe Parreno, Annabel Daou, Harmony Korine, Edith Dekyndt, Runa Islam, Michael Curran, Kati Heck e Ghada Amher.
Punto di riferimento dellʹintera ‘scena’ è però “F.R. David”, edito trimestralmente dal De Appel di Amsterdam e ora alla sua settima uscita, intitolata Keep it to Yourself: in un panorama dove lʹapprensione per la comunicazione si accompagna alla tolleranza dellʹindecifrabilità di tante immagini, “F.R. David” crede che la scrittura possa solo alimentare e irrobustire la produzione artistica contemporanea.
Pubblicato su Kaleidoscope, Issue 01, March-April 2009.
Tutte le pubblicazioni citate - insieme a decine di altri titoli - sono disponibili presso Kaleidoscope, via Masera, 20124, Milano
circolazione e ricezione; indagare le mire di un certo ‘vocabolario’; studiare vernacoli e idioletti; perdersi nelle consuetudini o nelle anomalie della grammatica; ragionare sul ruolo della punteggiatura e sulla sua valenza grafica. Non sempre si parla di metalinguistica; non sempre è ‘scienza’. In alcuni casi sono gli artisti a scrivere, del proprio lavoro o come proprio lavoro. E qui il medium prediletto è uno solo: la carta stampata.“The Happy Hypocrite” è una pubblicazione semestrale edita da Book Works e diretta da Maria Fusco, scrittrice e direttrice del dipartimento di Art Writing del Goldsmith College di Londra. “The Happy Hypocrite” nasce sulla falsa riga di avanguardisti periodici di letteratura inglesi – “Bananas”, “The Fox”, “Merlin”,
“Tracks” – e da questi si discosta per fornire un nuovo approccio alla scrittura dʹartista. Nonostante le sole due uscite allʹattivo – il primo numero, Linguistic Hardcore, tra una traduzione di Michèle Bernstein, una conversazione tra Fusco e Cosey Fanni Tutti, un visual essay di Gerard Byrne con ‘possibili’ didascalie, già annunciava il deflagrante cut-up di generi e linguaggi di cui il secondo, Hunting and Gathering, avrebbe fatto il proprio cavallo di battaglia – “The Happy Hypocrite” è già avvolto da unʹaura leggendaria e celebrato come uno degli ultimi baluardi di sperimentazione. Il terzo numero, Volatile Dispersal – Speed and Reading, fa collidere rigidità sintattica e pragmatismo della punteggiatura con prose dinamiche e effervescenti.Da Londra arriva anche il più ‘sotterraneo’ “The Mock and other superstitions”. Edito quadrimestralmente da Francesco Pedraglio, “The Mock” esplora il rapporto tra ricerca artistica e indagine critica con la parola scritta. Il secondo numero, Anecdotes as New Theory, è fresco di stampa, con una nuova sezione dedicata alla ripubblicazione di materiali di public domain.
Similmente, “Gagarin” invita di volta in volta otto artisti a descrivere il proprio lavoro con le proprie parole. Belga, semestrale, diretto da Wilfried Huet, “Gagarin” pubblicherà ad aprile il suo nuovo numero, con contributi di Philippe Parreno, Annabel Daou, Harmony Korine, Edith Dekyndt, Runa Islam, Michael Curran, Kati Heck e Ghada Amher.
Punto di riferimento dellʹintera ‘scena’ è però “F.R. David”, edito trimestralmente dal De Appel di Amsterdam e ora alla sua settima uscita, intitolata Keep it to Yourself: in un panorama dove lʹapprensione per la comunicazione si accompagna alla tolleranza dellʹindecifrabilità di tante immagini, “F.R. David” crede che la scrittura possa solo alimentare e irrobustire la produzione artistica contemporanea.
Pubblicato su Kaleidoscope, Issue 01, March-April 2009.
Tutte le pubblicazioni citate - insieme a decine di altri titoli - sono disponibili presso Kaleidoscope, via Masera, 20124, Milano
postato da: iamyourpet alle ore 01:08 | link | commenti
categorie: nach jugendstiel kam roccoko, the lesson
categorie: nach jugendstiel kam roccoko, the lesson
safety and fear
Nel saggio Componenti di realtà ideologiche Paul Watzlawick tratteggia l'irruzione della paranoia nel pensiero dell'ideologo al momento della necessaria comparsa di un altro ancora sconosciuto a cui attribuire il Male del mondo. "Se la nostra idea non fosse la più giusta", scrive Watzlawick, "dovremmo pensare che non conosciamo il miglior mondo possibile, o che non possiamo, o non vogliamo, dargli una forma perfetta. Tutte e tre le supposizioni però sono inconciliabili con l'essenza della nostra idea; di conseguenza il Male (incontestabile) del mondo è opera dei nemici non ancora scoperti." [Paul Watzlawick (a cura di), La realtà inventata, Feltrinelli, 2006, p. 191]
Gli inespugnabili sistemi ideologici delle democrazie occidentali hanno generato nell'individuo una condizione permanente di inquietudine, dove il costante stato di all'erta nei confronti di una minaccia spesso senza nome si accompagna alla rincorsa alla tranquillità attraverso le trame dei sistemi di controllo. 'Paura' e 'sicurezza' sono diventati i pilastri su cui si fonda e si reitera lo status quo della nostra società. Addestramento, organizzazione, preparativi per far fronte alla minaccia, da un lato, scoppi di violenza razionale e irrazionale come ammissione implicita di impotenza, dall'altro, sono tentativi di soffocare l'ansietà generata dalla società del rischio e dal Panopticon nel quale si è trasformata la nostra città.
L'individuo si dibatte tra la condizione di cittadino, che gode di diritti e privilegi derivanti dall'appartenere allo stato-nazione, e la condizione di soggetto, succube di un'autorità. Dal momento che è impossibile garantire ai cittadini un uguale accesso alla jouissance, lo stato-nazione esercita l'autorità di imporre la proibizione ugualmente condivisa. Lo stato-nazione sorveglia e punisce, ridistribuisce i corpi e plasma le menti, minimizza la resistenza e massimizza la produzione. In questo contesto ogni processo di soggettivazione che trascende il limite concesso è condannato.
La pratica del video-artista olandese Aernout Mik (1962), è da sempre focalizzata sull'analisi dei comportamenti umani nella società del rischio. Mik inscena situazioni extra-ordinarie al limite dell'assurdo e indaga le dinamiche attraverso le quali l'individuo si confronta con l'emergenza e la catastrofe. Attacchi terroristici, incidenti stradali, minacce che si fanno realtà e turbano la tranquillità della vita quotidiana. Mik segue i suoi protagonisti in queste situazioni come il Don De Lillo di Rumore Bianco ha seguito il suo Jack Gladney nel pericolo della nube tossica: rappresenta l'innescarsi simultaneo di improvvisate strategie di sopravvivenza, l'abbandono alla consapevolezza della morte, atteggiamenti irrazionali e applicazioni, efficaci o fallimentari, di tecniche pianificate per ridimensionare la crisi.
Citizens and Subject è un progetto che Aernout Mik ha concepito per rappresentare i Paesi Bassi alla 52 Biennale di Venezia. "Citizens and Subject riflette sulla nozione di stato-nazione nell'attuale quotidianità del così detto Occidente e indaga la possibilità di una negoziazione nei confronti delle sfide poste da un stato permanente di ansietà dovuto a minacce, reali o immaginarie." [Aernout Mik, Citizens and Subject, Padiglione Olandese, 52 Biennale di Venezia, comunicato stampa.] Mik individua nell'immigrazione la più contingente fonte di inquietudine perché è proprio l'immigrato che attraverso l'incursione nel nostro sistema sociale obbliga ad una messa in discussione dei concetti di 'cittadino' e di 'soggetto'.
Il contributo di Mik per il Padiglione Olandese si articolava in tre video-installazioni (Training Ground, 2007; Convergencies, 2007; Mock Up, 2007) focalizzate sull'addestramento del personale di polizia addetto alla 'gestione' dei profughi e su reali circostanze in cui le pratiche apprese nell'addestramento vengono applicate. Tra materiale documentario e situazioni inscenate, Mik mostrava le dinamiche a cui è assoggettato il profugo, dinamiche spesso dettate da dispositivi architettonici a cui il profugo è costretto a rapportarsi.
Il fenomeno dell'immigrazione ha generato numerose eterotopie, veri non-luoghi del nostro tempo: centri di permanenza temporanea, campi profughi, senza tralasciare barriere di separazione, muri, confini armati. Slavoj Zizek parla della segregazione delle persone come la vera realtà della globalizzazione economica, per cui solo ai beni è permesso di circolare liberamente, mentre la circolazione delle persone è sempre più repressa; tanto più se ad essere in pericolo è la prosperità dell'Occidente. L'inquietudine generata dal fenomeno dell'immigrazione e la spesso conseguente xenofobia non sono di natura 'razziale' o culturale ma legate all'ansia egoistica di preservare il proprio benessere economico. L'immigrato diventa un nemico da combattere, l'altro, oscuro, a cui imputare questa permanente condizione di paura.
La paranoia dell'ideologo è assiomatica e non necessita di dimostrazioni perché si fonda su un'ideologia che è incondizionatamente vera. "Se qualcosa non funziona, se c'è qualcosa di sbagliato", continua Watzlawick, "le ragioni vanno ricercate al di fuori dell'ideologia, poiché la sua perfezione è al di là di ogni dubbio. Così l'ideologia si rende inattaccabile, presentando capi d'accusa sempre più cavillosi. Il tradimento e le oscure manovre di nemici esterni e interni sono ovunque in agguato." [Paul Watzlawick (a cura di), La realtà inventata, Feltrinelli, 2006, p. 192]
La pratica di Andreas Fogarasi (Vienna, 1977) è intesa a svelare i meccanismi ideologici sottesi ai dispositivi architettonici, come lo spazio urbano è il terreno di scontro prediletto di interessi politici, economici, sociali e culturali. In Culture and Leisure, l'artista descrive il fenomeno della sopravvivenza dei centri culturali socialisti nella Budapest attuale. Attraverso una serie di video-documentari, Fogarasi narra come questi centri, sorti sulle ceneri dei circoli operai di quartiere e generalmente collocati nella periferia della città, rimangano i soli legami con il passato politico del paese e le uniche testimonianze di culture e sottoculture popolari, oggi surclassate dalla più mainstream produzione culturale del centro. Dato che nell'Ungheria socialista la produzione culturale era supervisionata e amministrata dalla stato, questi centri culturali esercitano ancora una forte carica ideologica: l'obiettivo di Fogarasi adagia sull'architettura, sugli elementi di arredo, e tratteggia questi luoghi come dispositivi ancora forti del sistema simbolico di cui sono stati portatori.
L'ideologia, in conformità alla sua natura, accetta solo l'adesione attiva e estingue ogni opinione in contrasto con essa. "Sei una falla nel nostro disegno" dichiara il torturatore alla sua vittima in 1984: "Sei una macchia che deve essere cancellata [...] É intollerabile per noi, che anche un solo pensiero partecipe dell'errore possa esistere in qualche parte del mondo, pur se nascosto e innocuo". [George Orwell, 1984 Mondadori, 1986, citato in Paul Watzlawick (a cura di), La realtà inventata, Feltrinelli, 2006, p. 190] Ogni ideologia è quindi una pseudo-religione e in quanto tale "crea coscienze" attraverso il ricorso alla propaganda e soprattutto all'arte trasformata in propaganda. L'architettura è per antonomasia l'arte della propaganda: è armonia nell'imperfezione del mondo, è solidità contro la debolezza dell'animo umano. Ogni sistema ideologico ha costruito le sue torri d'avorio del palazzo del potere, del carcere, della muraglia.
La pratica del greco Vangelis Vlahos (1971) sottolinea l'abilità dell'architettura di proiettare ideologie. Le sue maquette di edifici (spesso correlate a archivi di informazioni legate al momento storico che ha visto quegli stessi edifici protagonisti) svelano come i meccanismi simbolici del potere politico ed economico siano profondamente saldati nelle architetture e nelle soluzioni urbane a cui si riferiscono, forti dei principi di pulizia e intelligibilità propri tanto della logica burocratica quanto dell'architettura modernista. È proprio la supposta neutralità dell'International Style che Vlahos intende smascherare: "La pratica di Vlahos continuamente ci ricorda che l'espressione "International Style" è stata coniata da Philip Johnsons e Henry-Russel Hitchcock Jr. nel 1932 come un'etichetta estetica senza alcun contenuto politico in grado di trascendere frontiere culturali e identità nazionali. Allo stesso tempo le sue installazioni rivelano come le presunte universalità e autonomia dell'architettura modernista abbiano guadagnato, attraverso la graduale dissoluzione dei confini economici e geografici, un imprevisto significato politico." [Magali Arriola, The relationship between the container, the content and the context, in Building Like Politics - Vangelis Vlahos, 2006]
Alcune delle ultime opere di Thomas Demand (Monaco, 1964) invitano similmente a guardare con altri occhi gli edifici del potere. In Yellowcake Demand ricostruisce gli interni dell'ambasciata nigeriana di Roma, teatro di una leggendaria trattativa tra gli Stati Uniti e lo stato africano, che avrebbe acquistato dai primi una fornitura di uranio da impiegare nella costruzione di armi atomiche. Negli scatti fotografici che Demand restituisce aleggia un'atmosfera cospirativa da thriller hollywoodiano, l'attimo congelato immediatamente prima - o irrimediabilmente dopo - il compiersi del gesto focale della narrazione.
Anche il duo di video-artisti tedeschi Andree Korpys (1966) e Markus Löffler (1963) fa proprio il linguaggio del thriller per indagare le modalità mediatiche di restituzione della realtà e la rappresentazione del potere nell'architettura. Nei tre video, tutti girati nel 1996, World Trade Center, United Nation e Pentagon, i protagonisti sono i tre ben noti edifici istituzionali - edifici che dopo i fatti dell'11 Settembre sarebbero diventati focali negli sviluppi geopolitici. L'obiettivo di Korpys / Löffler indugia sui dettagli architettonici, ma soprattutto sulle attività che animano l'immediato intorno dell'edificio: l'andirivieni di limousine, i sit-in dei protestanti, l'ubiquità del personale di sicurezza.
Tanto Korpys / Löffler, quanto Thomas Demand e Vangelis Vlahos, invitano a superare la 'facciata' di apertura e partecipazione democratica dell'edificio del potere e a guardare più attentamente alle sue dinamiche interne.
Nella città attuale l'ambiente costruito condiziona i comportamenti umani, sottoponendoli a logiche pre-definite. Artur Zmijewski (Varsavia, 1966) spesso nei suoi video re-iscena esperimenti o situazioni traumatiche e osserva il comportamento dei soggetti coinvolti. Tanto in The Game of Tag (1999), dove l'artista filma un gruppo di persone che si rincorrono in due stanze neutre, originariamente camere a gas di una campo di concentramento nazista, quanto in Repetition (2005), una ri-conduzione dell'esperimento della Stanford Prison nel quale individui comuni impersonano carcerieri e carcerati in una finta prigione, Zmijewski genera nei soggetti partecipanti degli slittamenti nella percezione del luogo e sottolinea come il comportamento umano sia in realtà prevedibile, perché dettato dalle circostanze nel quale il soggetto si trova ad agire.
Già negli anni Sessanta, Bruce Nauman ragionava sulla capacità degli ambienti fisici di condizionare il comportamento umano. In Dance or Exercise on the Perimeter of a Square (Square Dance) (1967-68), o in Slow Angle Walk (Beckett Walk) (1968), Nauman sottopone il proprio corpo a costrizioni di tipo fisico e mentale, attraverso la ripetizione di azioni definite da parametri, schemi, pose, dall'utilizzo di un attrezzo o più semplicemente dallo spazio stesso dello studio. Le istruzioni auto-impartite servono a vagliare i limiti del corpo e successivamente, quando l'interesse dell'artista si sposterà sui movimenti del pubblico, a calibrare il rapporto tra la percezione visuale e la consapevolezza fisica dello spazio. In Walk with Contrapposto (1968), Corridor Installation (Nick Wilder Installation) (1970), Double Steel Cage Piece (1974), Nauman crea ambienti costrittivi spesso dotati di sistemi a circuito chiuso, nei quali il soggetto finisce per perdere la percezione del sé. "Janet Kraynak ha suggerito che la diffidenza di Nauman rispetto alla partecipazione sia collegata al più ampio contesto di una "società programmata" emergente dove la partecipazione è imposta da una manipolazione sociale, politica e culturale e in cui la scelta è un'illusione." [Janet Kraynak, Dependent Participation: Bruce Nauman's Environments, Grey Room N°10, 2003, citato in Laurence Sillars (a cura di), Bruce Nauman, Electa, 2007, p. 89] Quella di Nauman è una critica alla nascente società post-fordista e 'aziendalizzata' in cui il concetto di 'efficienza' permea ogni sfera della realtà.
Il collettivo olandese Atelier van Lieshout è da anni impegnato nella pianificazione della più spaventosa utopia/distrofia del nostro tempo, Slave City (2005-on going), una città dove gli abitanti sono schiavizzati e il lavoro portato ai massimi livelli di rendimento. I 200.000 'partecipanti' al progetto lavorano sette ore al giorno nel telemarketing e nella programmazione di computer e altre sette nei campi o nelle officine; il resto del loro tempo è impiegato nell'educazione, nel riposo o in altre necessità. Inoltre la città è totalmente autonoma ed ecologica, non sprecando risorse ambientali e riciclando tutti i rifiuti che produce. Slave City, con un profitto annuo di 8 milioni di dollari, sviluppa la cultura capitalista e fa dei concetti di produttività ed efficienza le proprie bandiere.
Paura e sicurezza. Paranoia. "L'idea di essere in possesso della verità assoluta conduce dapprima ad un atteggiamento messianico: la verità è così lampante che si afferma senza bisogno di essere imposta. [...] Dal momento, però, che il mondo si rivela presto ostinato, maldisposto o incapace di aprirsi alla verità il passo successivo è necessariamente quello che Hermann Lübbe chiama autogiustificazione ideologica dell'uso della violenza." [Paul Watzlawick (a cura di), La realtà inventata, Feltrinelli, 2006, p. 188] Repressione e follia. "Il chirurgo che affonda il bisturi risanatore." Theodore Kaczynski, aka Unabomber, incolpa la rivoluzione industriale che genera una tendenza alla depressione. I giovani della banlieu parigina incolpano Nicolas Sarkozy e i grandi pianificatori urbani della modernità. Sempre ideologie che si combattono. Un 'altro' a cui attribuire il Male del mondo.
La serie Lost è la più grande metafora della realtà. Nessun "signore delle mosche"; due comunità che si contendono la supremazia dell'isola. L'una 'altra' per l'altra. Guardie e spie seminate nella giungla; un Panopticon in cui non sono chiari i carcerati e i carcerieri. Sotto il suolo 'naturale', il costruito 'artificiale'. Bunker su bunker, dedalo di cemento. Perché l'uomo possa difendersi e ripararsi dalla minaccia.
Aernout Mik, Mock Up (film still), 2007 - Courtesy: Duch Pavillion - La Biennale di Venezia / Andreas Fogarasi, A Machine For (film still), 2006 - Courtesy: Transit, Mechelen / Vangelis Vlahos, Buildings like texts are socially constructed, 2004 - Courtesy: The Breeder, Athens / Artur Zmijewski, The Game of Tag (film still), 1999 / Lost (film still, stagione 1)
Gli inespugnabili sistemi ideologici delle democrazie occidentali hanno generato nell'individuo una condizione permanente di inquietudine, dove il costante stato di all'erta nei confronti di una minaccia spesso senza nome si accompagna alla rincorsa alla tranquillità attraverso le trame dei sistemi di controllo. 'Paura' e 'sicurezza' sono diventati i pilastri su cui si fonda e si reitera lo status quo della nostra società. Addestramento, organizzazione, preparativi per far fronte alla minaccia, da un lato, scoppi di violenza razionale e irrazionale come ammissione implicita di impotenza, dall'altro, sono tentativi di soffocare l'ansietà generata dalla società del rischio e dal Panopticon nel quale si è trasformata la nostra città.
L'individuo si dibatte tra la condizione di cittadino, che gode di diritti e privilegi derivanti dall'appartenere allo stato-nazione, e la condizione di soggetto, succube di un'autorità. Dal momento che è impossibile garantire ai cittadini un uguale accesso alla jouissance, lo stato-nazione esercita l'autorità di imporre la proibizione ugualmente condivisa. Lo stato-nazione sorveglia e punisce, ridistribuisce i corpi e plasma le menti, minimizza la resistenza e massimizza la produzione. In questo contesto ogni processo di soggettivazione che trascende il limite concesso è condannato.
La pratica del video-artista olandese Aernout Mik (1962), è da sempre focalizzata sull'analisi dei comportamenti umani nella società del rischio. Mik inscena situazioni extra-ordinarie al limite dell'assurdo e indaga le dinamiche attraverso le quali l'individuo si confronta con l'emergenza e la catastrofe. Attacchi terroristici, incidenti stradali, minacce che si fanno realtà e turbano la tranquillità della vita quotidiana. Mik segue i suoi protagonisti in queste situazioni come il Don De Lillo di Rumore Bianco ha seguito il suo Jack Gladney nel pericolo della nube tossica: rappresenta l'innescarsi simultaneo di improvvisate strategie di sopravvivenza, l'abbandono alla consapevolezza della morte, atteggiamenti irrazionali e applicazioni, efficaci o fallimentari, di tecniche pianificate per ridimensionare la crisi. Citizens and Subject è un progetto che Aernout Mik ha concepito per rappresentare i Paesi Bassi alla 52 Biennale di Venezia. "Citizens and Subject riflette sulla nozione di stato-nazione nell'attuale quotidianità del così detto Occidente e indaga la possibilità di una negoziazione nei confronti delle sfide poste da un stato permanente di ansietà dovuto a minacce, reali o immaginarie." [Aernout Mik, Citizens and Subject, Padiglione Olandese, 52 Biennale di Venezia, comunicato stampa.] Mik individua nell'immigrazione la più contingente fonte di inquietudine perché è proprio l'immigrato che attraverso l'incursione nel nostro sistema sociale obbliga ad una messa in discussione dei concetti di 'cittadino' e di 'soggetto'.
Il contributo di Mik per il Padiglione Olandese si articolava in tre video-installazioni (Training Ground, 2007; Convergencies, 2007; Mock Up, 2007) focalizzate sull'addestramento del personale di polizia addetto alla 'gestione' dei profughi e su reali circostanze in cui le pratiche apprese nell'addestramento vengono applicate. Tra materiale documentario e situazioni inscenate, Mik mostrava le dinamiche a cui è assoggettato il profugo, dinamiche spesso dettate da dispositivi architettonici a cui il profugo è costretto a rapportarsi.
Il fenomeno dell'immigrazione ha generato numerose eterotopie, veri non-luoghi del nostro tempo: centri di permanenza temporanea, campi profughi, senza tralasciare barriere di separazione, muri, confini armati. Slavoj Zizek parla della segregazione delle persone come la vera realtà della globalizzazione economica, per cui solo ai beni è permesso di circolare liberamente, mentre la circolazione delle persone è sempre più repressa; tanto più se ad essere in pericolo è la prosperità dell'Occidente. L'inquietudine generata dal fenomeno dell'immigrazione e la spesso conseguente xenofobia non sono di natura 'razziale' o culturale ma legate all'ansia egoistica di preservare il proprio benessere economico. L'immigrato diventa un nemico da combattere, l'altro, oscuro, a cui imputare questa permanente condizione di paura.
La paranoia dell'ideologo è assiomatica e non necessita di dimostrazioni perché si fonda su un'ideologia che è incondizionatamente vera. "Se qualcosa non funziona, se c'è qualcosa di sbagliato", continua Watzlawick, "le ragioni vanno ricercate al di fuori dell'ideologia, poiché la sua perfezione è al di là di ogni dubbio. Così l'ideologia si rende inattaccabile, presentando capi d'accusa sempre più cavillosi. Il tradimento e le oscure manovre di nemici esterni e interni sono ovunque in agguato." [Paul Watzlawick (a cura di), La realtà inventata, Feltrinelli, 2006, p. 192]
La pratica di Andreas Fogarasi (Vienna, 1977) è intesa a svelare i meccanismi ideologici sottesi ai dispositivi architettonici, come lo spazio urbano è il terreno di scontro prediletto di interessi politici, economici, sociali e culturali. In Culture and Leisure, l'artista descrive il fenomeno della sopravvivenza dei centri culturali socialisti nella Budapest attuale. Attraverso una serie di video-documentari, Fogarasi narra come questi centri, sorti sulle ceneri dei circoli operai di quartiere e generalmente collocati nella periferia della città, rimangano i soli legami con il passato politico del paese e le uniche testimonianze di culture e sottoculture popolari, oggi surclassate dalla più mainstream produzione culturale del centro. Dato che nell'Ungheria socialista la produzione culturale era supervisionata e amministrata dalla stato, questi centri culturali esercitano ancora una forte carica ideologica: l'obiettivo di Fogarasi adagia sull'architettura, sugli elementi di arredo, e tratteggia questi luoghi come dispositivi ancora forti del sistema simbolico di cui sono stati portatori. L'ideologia, in conformità alla sua natura, accetta solo l'adesione attiva e estingue ogni opinione in contrasto con essa. "Sei una falla nel nostro disegno" dichiara il torturatore alla sua vittima in 1984: "Sei una macchia che deve essere cancellata [...] É intollerabile per noi, che anche un solo pensiero partecipe dell'errore possa esistere in qualche parte del mondo, pur se nascosto e innocuo". [George Orwell, 1984 Mondadori, 1986, citato in Paul Watzlawick (a cura di), La realtà inventata, Feltrinelli, 2006, p. 190] Ogni ideologia è quindi una pseudo-religione e in quanto tale "crea coscienze" attraverso il ricorso alla propaganda e soprattutto all'arte trasformata in propaganda. L'architettura è per antonomasia l'arte della propaganda: è armonia nell'imperfezione del mondo, è solidità contro la debolezza dell'animo umano. Ogni sistema ideologico ha costruito le sue torri d'avorio del palazzo del potere, del carcere, della muraglia.
La pratica del greco Vangelis Vlahos (1971) sottolinea l'abilità dell'architettura di proiettare ideologie. Le sue maquette di edifici (spesso correlate a archivi di informazioni legate al momento storico che ha visto quegli stessi edifici protagonisti) svelano come i meccanismi simbolici del potere politico ed economico siano profondamente saldati nelle architetture e nelle soluzioni urbane a cui si riferiscono, forti dei principi di pulizia e intelligibilità propri tanto della logica burocratica quanto dell'architettura modernista. È proprio la supposta neutralità dell'International Style che Vlahos intende smascherare: "La pratica di Vlahos continuamente ci ricorda che l'espressione "International Style" è stata coniata da Philip Johnsons e Henry-Russel Hitchcock Jr. nel 1932 come un'etichetta estetica senza alcun contenuto politico in grado di trascendere frontiere culturali e identità nazionali. Allo stesso tempo le sue installazioni rivelano come le presunte universalità e autonomia dell'architettura modernista abbiano guadagnato, attraverso la graduale dissoluzione dei confini economici e geografici, un imprevisto significato politico." [Magali Arriola, The relationship between the container, the content and the context, in Building Like Politics - Vangelis Vlahos, 2006] Alcune delle ultime opere di Thomas Demand (Monaco, 1964) invitano similmente a guardare con altri occhi gli edifici del potere. In Yellowcake Demand ricostruisce gli interni dell'ambasciata nigeriana di Roma, teatro di una leggendaria trattativa tra gli Stati Uniti e lo stato africano, che avrebbe acquistato dai primi una fornitura di uranio da impiegare nella costruzione di armi atomiche. Negli scatti fotografici che Demand restituisce aleggia un'atmosfera cospirativa da thriller hollywoodiano, l'attimo congelato immediatamente prima - o irrimediabilmente dopo - il compiersi del gesto focale della narrazione.
Anche il duo di video-artisti tedeschi Andree Korpys (1966) e Markus Löffler (1963) fa proprio il linguaggio del thriller per indagare le modalità mediatiche di restituzione della realtà e la rappresentazione del potere nell'architettura. Nei tre video, tutti girati nel 1996, World Trade Center, United Nation e Pentagon, i protagonisti sono i tre ben noti edifici istituzionali - edifici che dopo i fatti dell'11 Settembre sarebbero diventati focali negli sviluppi geopolitici. L'obiettivo di Korpys / Löffler indugia sui dettagli architettonici, ma soprattutto sulle attività che animano l'immediato intorno dell'edificio: l'andirivieni di limousine, i sit-in dei protestanti, l'ubiquità del personale di sicurezza.
Tanto Korpys / Löffler, quanto Thomas Demand e Vangelis Vlahos, invitano a superare la 'facciata' di apertura e partecipazione democratica dell'edificio del potere e a guardare più attentamente alle sue dinamiche interne.
Già negli anni Sessanta, Bruce Nauman ragionava sulla capacità degli ambienti fisici di condizionare il comportamento umano. In Dance or Exercise on the Perimeter of a Square (Square Dance) (1967-68), o in Slow Angle Walk (Beckett Walk) (1968), Nauman sottopone il proprio corpo a costrizioni di tipo fisico e mentale, attraverso la ripetizione di azioni definite da parametri, schemi, pose, dall'utilizzo di un attrezzo o più semplicemente dallo spazio stesso dello studio. Le istruzioni auto-impartite servono a vagliare i limiti del corpo e successivamente, quando l'interesse dell'artista si sposterà sui movimenti del pubblico, a calibrare il rapporto tra la percezione visuale e la consapevolezza fisica dello spazio. In Walk with Contrapposto (1968), Corridor Installation (Nick Wilder Installation) (1970), Double Steel Cage Piece (1974), Nauman crea ambienti costrittivi spesso dotati di sistemi a circuito chiuso, nei quali il soggetto finisce per perdere la percezione del sé. "Janet Kraynak ha suggerito che la diffidenza di Nauman rispetto alla partecipazione sia collegata al più ampio contesto di una "società programmata" emergente dove la partecipazione è imposta da una manipolazione sociale, politica e culturale e in cui la scelta è un'illusione." [Janet Kraynak, Dependent Participation: Bruce Nauman's Environments, Grey Room N°10, 2003, citato in Laurence Sillars (a cura di), Bruce Nauman, Electa, 2007, p. 89] Quella di Nauman è una critica alla nascente società post-fordista e 'aziendalizzata' in cui il concetto di 'efficienza' permea ogni sfera della realtà.
Il collettivo olandese Atelier van Lieshout è da anni impegnato nella pianificazione della più spaventosa utopia/distrofia del nostro tempo, Slave City (2005-on going), una città dove gli abitanti sono schiavizzati e il lavoro portato ai massimi livelli di rendimento. I 200.000 'partecipanti' al progetto lavorano sette ore al giorno nel telemarketing e nella programmazione di computer e altre sette nei campi o nelle officine; il resto del loro tempo è impiegato nell'educazione, nel riposo o in altre necessità. Inoltre la città è totalmente autonoma ed ecologica, non sprecando risorse ambientali e riciclando tutti i rifiuti che produce. Slave City, con un profitto annuo di 8 milioni di dollari, sviluppa la cultura capitalista e fa dei concetti di produttività ed efficienza le proprie bandiere.
Paura e sicurezza. Paranoia. "L'idea di essere in possesso della verità assoluta conduce dapprima ad un atteggiamento messianico: la verità è così lampante che si afferma senza bisogno di essere imposta. [...] Dal momento, però, che il mondo si rivela presto ostinato, maldisposto o incapace di aprirsi alla verità il passo successivo è necessariamente quello che Hermann Lübbe chiama autogiustificazione ideologica dell'uso della violenza." [Paul Watzlawick (a cura di), La realtà inventata, Feltrinelli, 2006, p. 188] Repressione e follia. "Il chirurgo che affonda il bisturi risanatore." Theodore Kaczynski, aka Unabomber, incolpa la rivoluzione industriale che genera una tendenza alla depressione. I giovani della banlieu parigina incolpano Nicolas Sarkozy e i grandi pianificatori urbani della modernità. Sempre ideologie che si combattono. Un 'altro' a cui attribuire il Male del mondo.
La serie Lost è la più grande metafora della realtà. Nessun "signore delle mosche"; due comunità che si contendono la supremazia dell'isola. L'una 'altra' per l'altra. Guardie e spie seminate nella giungla; un Panopticon in cui non sono chiari i carcerati e i carcerieri. Sotto il suolo 'naturale', il costruito 'artificiale'. Bunker su bunker, dedalo di cemento. Perché l'uomo possa difendersi e ripararsi dalla minaccia. Aernout Mik, Mock Up (film still), 2007 - Courtesy: Duch Pavillion - La Biennale di Venezia / Andreas Fogarasi, A Machine For (film still), 2006 - Courtesy: Transit, Mechelen / Vangelis Vlahos, Buildings like texts are socially constructed, 2004 - Courtesy: The Breeder, Athens / Artur Zmijewski, The Game of Tag (film still), 1999 / Lost (film still, stagione 1)
postato da: iamyourpet alle ore 00:39 | link | commenti
categorie: nach jugendstiel kam roccoko, i tent to be future orientated
categorie: nach jugendstiel kam roccoko, i tent to be future orientated
(hard) power
A scuola una mattina abbiamo fatto un esercizio nel quale andavano elencate espressioni legate a strategie di dissenso politico. Ricordo che io dissi "autogestione", che Paolo disse "isola-di-resistenza". Ricordo che una ragazza straniera rimase in silenzio, ma quando il professore tornò ad interpellarla, la ragazza disse "power", potere.
All'alba di giovedì 22 Gennaio c.a., il Comune di Milano ha dato il via allo sgombero del Cox 18. Due file di poliziotti in tenuta anti-sommossa - forti di blindati che coprono loro le spalle - bloccano i quattro accessi alla Via Conchetta. Altri si lanciano sul centro sociale, sull'attigua libreria Calusca, sulla mansarda, dove è custodito l'archivio Primo Moroni. Sono i libri che vogliono prima di tutto, per lavarsi la coscienza davanti alla Storia e davanti alla Cultura. Il resto, che venga ceduto al primo Ligresti di turno, gli occhi già sfavillano alla visione delle luci stroboscopiche di quell'ennesimo, squallido dance-floor che il Cox 18, perfettamente attiguo alla movida dei Navigli, potrebbe diventare. L'ordinanza del vice-sindaco De Corato suona ridicola quando la si sente a parole: sgomberare tutti i centri sociali, "realtà borderline di reclutamento dei terroristi. Tutti contigui alla Brigate Rosse;" e invece è sempre più immanente quando vedo il Cox 18 murato vivo, apprendo che il 30 Gennaio lo stabile della Pergola verrà restituito alla proprietà, immagino il futuro inesistente dei centri sociali milanesi. De Corato parla come se vivesse negli anni Settanta, e andrebbe gambizzato, come negli Settanta appunto si faceva. Perché se al pacifismo e all'innocuità - e tale è ai giorni nostri l'attività dei centri sociali e del Cox 18 soprattutto, pacifica e innocua - si risponde con la disonestà di "attaccare" alle sei e mezza del mattino quando i cittadini si stanno svegliando, la scortesia di scavalcare pratiche giudiziarie già in corso, la brutalità di fare tabula rasa, così, in una manciata di ore, di una realtà che incorpora nel suo intonaco la Storia delle sottoculture milanesi, allora a tutto ciò si risponda con la violenza. Spodestiamo un'amministrazione che sta facendo dell'Expo 2015 lo stendardo per attuare le sue incivili logiche fasciste. Un'amministrazione che impoverisce la produzione culturale alternativa laddove è incapace di promuoverne anche una main-stream. Un'amministrazione incapace di comunicare progettualità neanche negli addobbi natalizi. Un'amministrazione che vede i milanesi come sagome bidimensionali e infatti ha puntato tutte le sue energie nel ridisegno - intento alquanto démodé - dello skyline della città, come se Milano fosse uno dei tanti cartelloni pubblicitari che la costellano.
É stano come solo in questa città la Storia sembra non evolversi: siamo nuovamente alla primavera del 1976, quando i centri sociali sorti genuinamente l'anno precedente vennero chiusi da una vertenza del Comune. Nell'autunno dello stesso anno risorsero, dimezzati nel numero, solo in quelle "roccaforti" del tessuto urbano, vuoti di resistenza della città-bersaglio: nei quartieri satelliti, nei quartieri a storica memoria operai, nei quartieri risparmiati dalla terzializzazione selvaggia; esclusi dal centro storico, come la prassi voleva per ogni movimento sottoculturale nato a Milano. Oggi sembra di rivivere la stessa esperienza, senza però la speranza di un autunno di ri-fioritura, ogni "roccaforte" va presa, fagocitata, cementificata. Milano sta diventando la periferia di sé stessa: il vetro è il cemento del XXI Secolo e non è affatto "appealing" quando le logiche che sottendono al suo uso sono le stesse su cui si sono costruite le periferie moderniste. Ma soprattutto chi abiterà i grattacieli di Arata Isozaki, tra il verde verticale di Stefano Boeri, nella città-giardino di Sir Norman Foster? Si costruisce per una classe media ormai estinta, in nome di servizi di cui la città è già satura o, peggio, per cui non mostra di sentire il bisogno. Le urgenze vitali dei cittadini, quelle, non hanno peso a Palazzo Marino, tutti incantati da viaggi virtuali nei rendering patinati della città di domani.
Milano andrebbe abbandonata e lasciata ad un futuro di paesaggio post-atomico. Ma in fondo non se lo merita: non è la città ad avere colpe, quanto chi la governa. É l'amministrazione Moratti che bisogna combattere ed è ai suoi atti incoscienti che bisogna resistere. Io Milano la amo e voglio riprendermela.
Nel 1976 aggregazioni di studenti e operai sorte nel Ticinese occupano un edificio di proprietà comunale in Via Conchetta e fondano il centro sociale Cox 18. Nel decenni successivi nuove individualità confluiscono nella socialità del Cox 18: punk post-fallimento del Virus e cyberpunk, studenti di informatica, tifosi della curva sud del Milan, abitanti del quartiere, e il centro sociale arricchisce sempre di più la sua attività culturale, promuovendo prodotti editoriali, dibattiti, concerti, attivo in ogni campo della comunicazione. Attualmente è in corso una causa per l'assegnazione dello stabile di Via Conchetta all'associazione Cox Milano 2000, a cui lo stabile - occupato pacificamente da più di trent'anni - spetta per usocapione. Per opporsi allo sgombero è possibile sottoscrivere una petizione online e partecipare oggi 24 Gennaio alla manifestazione in Piazza XXIV Maggio.
Primo Moroni è stato un intellettuale italiano, punto di riferimento per la sinistra extra-parlamentare e per ogni forma di sottocultura sorta sul territorio italiano e milanese. Nel 1971 ha fondato la libreria Calusca, trampolino di lancio per ogni iniziativa editoriale controculturale, nonché sede di comitati e punto di ritrovo di chiunque fosse incapace di iscriversi nel sistema. Dal 1991 i locali del Cox 18 ospitano la libreria Calusca e l'Archivio Primo Moroni, fonte inesauribile di una storia alternativa di Milano.
Artwork: Luca "Bean One" Barcellona
All'alba di giovedì 22 Gennaio c.a., il Comune di Milano ha dato il via allo sgombero del Cox 18. Due file di poliziotti in tenuta anti-sommossa - forti di blindati che coprono loro le spalle - bloccano i quattro accessi alla Via Conchetta. Altri si lanciano sul centro sociale, sull'attigua libreria Calusca, sulla mansarda, dove è custodito l'archivio Primo Moroni. Sono i libri che vogliono prima di tutto, per lavarsi la coscienza davanti alla Storia e davanti alla Cultura. Il resto, che venga ceduto al primo Ligresti di turno, gli occhi già sfavillano alla visione delle luci stroboscopiche di quell'ennesimo, squallido dance-floor che il Cox 18, perfettamente attiguo alla movida dei Navigli, potrebbe diventare. L'ordinanza del vice-sindaco De Corato suona ridicola quando la si sente a parole: sgomberare tutti i centri sociali, "realtà borderline di reclutamento dei terroristi. Tutti contigui alla Brigate Rosse;" e invece è sempre più immanente quando vedo il Cox 18 murato vivo, apprendo che il 30 Gennaio lo stabile della Pergola verrà restituito alla proprietà, immagino il futuro inesistente dei centri sociali milanesi. De Corato parla come se vivesse negli anni Settanta, e andrebbe gambizzato, come negli Settanta appunto si faceva. Perché se al pacifismo e all'innocuità - e tale è ai giorni nostri l'attività dei centri sociali e del Cox 18 soprattutto, pacifica e innocua - si risponde con la disonestà di "attaccare" alle sei e mezza del mattino quando i cittadini si stanno svegliando, la scortesia di scavalcare pratiche giudiziarie già in corso, la brutalità di fare tabula rasa, così, in una manciata di ore, di una realtà che incorpora nel suo intonaco la Storia delle sottoculture milanesi, allora a tutto ciò si risponda con la violenza. Spodestiamo un'amministrazione che sta facendo dell'Expo 2015 lo stendardo per attuare le sue incivili logiche fasciste. Un'amministrazione che impoverisce la produzione culturale alternativa laddove è incapace di promuoverne anche una main-stream. Un'amministrazione incapace di comunicare progettualità neanche negli addobbi natalizi. Un'amministrazione che vede i milanesi come sagome bidimensionali e infatti ha puntato tutte le sue energie nel ridisegno - intento alquanto démodé - dello skyline della città, come se Milano fosse uno dei tanti cartelloni pubblicitari che la costellano.
É stano come solo in questa città la Storia sembra non evolversi: siamo nuovamente alla primavera del 1976, quando i centri sociali sorti genuinamente l'anno precedente vennero chiusi da una vertenza del Comune. Nell'autunno dello stesso anno risorsero, dimezzati nel numero, solo in quelle "roccaforti" del tessuto urbano, vuoti di resistenza della città-bersaglio: nei quartieri satelliti, nei quartieri a storica memoria operai, nei quartieri risparmiati dalla terzializzazione selvaggia; esclusi dal centro storico, come la prassi voleva per ogni movimento sottoculturale nato a Milano. Oggi sembra di rivivere la stessa esperienza, senza però la speranza di un autunno di ri-fioritura, ogni "roccaforte" va presa, fagocitata, cementificata. Milano sta diventando la periferia di sé stessa: il vetro è il cemento del XXI Secolo e non è affatto "appealing" quando le logiche che sottendono al suo uso sono le stesse su cui si sono costruite le periferie moderniste. Ma soprattutto chi abiterà i grattacieli di Arata Isozaki, tra il verde verticale di Stefano Boeri, nella città-giardino di Sir Norman Foster? Si costruisce per una classe media ormai estinta, in nome di servizi di cui la città è già satura o, peggio, per cui non mostra di sentire il bisogno. Le urgenze vitali dei cittadini, quelle, non hanno peso a Palazzo Marino, tutti incantati da viaggi virtuali nei rendering patinati della città di domani.
Milano andrebbe abbandonata e lasciata ad un futuro di paesaggio post-atomico. Ma in fondo non se lo merita: non è la città ad avere colpe, quanto chi la governa. É l'amministrazione Moratti che bisogna combattere ed è ai suoi atti incoscienti che bisogna resistere. Io Milano la amo e voglio riprendermela.
Nel 1976 aggregazioni di studenti e operai sorte nel Ticinese occupano un edificio di proprietà comunale in Via Conchetta e fondano il centro sociale Cox 18. Nel decenni successivi nuove individualità confluiscono nella socialità del Cox 18: punk post-fallimento del Virus e cyberpunk, studenti di informatica, tifosi della curva sud del Milan, abitanti del quartiere, e il centro sociale arricchisce sempre di più la sua attività culturale, promuovendo prodotti editoriali, dibattiti, concerti, attivo in ogni campo della comunicazione. Attualmente è in corso una causa per l'assegnazione dello stabile di Via Conchetta all'associazione Cox Milano 2000, a cui lo stabile - occupato pacificamente da più di trent'anni - spetta per usocapione. Per opporsi allo sgombero è possibile sottoscrivere una petizione online e partecipare oggi 24 Gennaio alla manifestazione in Piazza XXIV Maggio.Primo Moroni è stato un intellettuale italiano, punto di riferimento per la sinistra extra-parlamentare e per ogni forma di sottocultura sorta sul territorio italiano e milanese. Nel 1971 ha fondato la libreria Calusca, trampolino di lancio per ogni iniziativa editoriale controculturale, nonché sede di comitati e punto di ritrovo di chiunque fosse incapace di iscriversi nel sistema. Dal 1991 i locali del Cox 18 ospitano la libreria Calusca e l'Archivio Primo Moroni, fonte inesauribile di una storia alternativa di Milano.
Artwork: Luca "Bean One" Barcellona
